Regiones dañadas (1)

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En un ensayo que lleva por título José Lezama Lima: El maestro en broma, su autor Fernando Guerrero ha descrito Paradiso como una catedral barroca sobre arenas movedizas o un buque descomunal sobre un mar en llamas. Se trata de una imagen poderosa que se ajusta a la experiencia de su lectura, aunque a mí, ese mar que nombra, me sugiera más un mar de hielo resquebrajándose; así como la imagen del buque descomunal me hace pensar en el Titánic en el momento en que este se hunde.

Pero si la construcción del famoso transatlántico puso en solfa la ambición de la técnica que no había considerado bastante las consecuencias de un desafío semejante, no es seguro que Lezama Lima no hubiera previsto el coste de su desmesura. No en vano, a la idea de levantar un primer piso con Oppiano Licario la acompañó la esperanza de que con ese añadido todo el esfuerzo quedara justificado. Y si es cierto (como no evita reconocer el propio Julio Cortázar) que en Paradiso hay capítulos verdaderamente prescindibles, Lezama intercala un extenso relato que llena todo el capítulo XII que no tiene nada que ver con el cuerpo de la novela, hay que decir que en Oppiano Licario todo está demasiado conectado hasta el punto de provocar con ello un recalentamiento de la trama que pone la novela en situación de riesgo. Todo se explica, todo se hace encajar para lograr lo peor. Porque después del esfuerzo de desvelamiento que lleva a cabo, los ideales más nobles acaban convirtiéndose en humo, en algo increíble y fútil.

Es difícil de creer que alguien tenga sus primeras experiencias sexuales representándose, mientras lo hace, la pintura de Paul Klee. Nadie puede ser tan ingenuo como para imaginar que la Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas que le será entregada a José Cemí a fin de que este la custodie (y que finalmente será destruida al combinarse el elemento acuoso que acompaña a la marea que entra en su casa con la acción de un perro tonto) alguna vez haya podido existir.

El camino que sube y el camino que baja son uno y el mismo. Lo dijo Heráclito. Así la obra de Lezama Lima fascina al lector tanto como le irrita. De nuevo Julio Cortázar, intérprete privilegiado y uno de sus primeros admiradores, en Para llegar a Lezama Lima, ha escrito que leer a Lezama supone una de las tareas más arduas y con frecuencia irritantes que pueda darse. Diez días seguidos, encerrado, le exigió la lectura de Paradiso, interrumpida solo para respirar y darle de beber leche a su gato.

Entonces, se pregunta Cortázar, ¿estamos los dos locos? ¿Por dónde saco la cabeza para respirar, frenético de ahogo, después de esta profunda natación de seiscientas diecisiete páginas?

Y es que, en su propósito fundamental, Paradiso es una monstruosidad oceánica perteneciente al reino de las profundidades donde ya la luz no llega. Porque a Paradiso uno a lo sumo se acerca, como la asíntota que se prolonga indefinidamente sin llegar a converger nunca con la curva. Porque Paradiso es la consumación de un imposible, de un centro improbable que se hipertrofia y te expulsa de su ámbito en tantas ocasiones, para que confluyan en él sólo imanes no dañados.

El fragmento que está dañado desconoce
el sentido de la marcha
y no puede caer en la plomada de su espina central
pues su ceguera está fría y se detiene (…)

Lo escribiría Lezama en Dador para advertirnos, como ha sugerido José Ángel Valente en un prólogo que reúne sus cuentos. Lo paradójico es que todos los personajes importantes de la novela han sido concebidos como criaturas dañadas, fragmentos que perdieron su imán a una edad temprana. Dice Fronesis en el transcurso de un diálogo con su padre poco antes de abandonar su casa y salir en busca de su madre biológica a la que no llega a conocer nunca: En la vida cotidiana el enmudecimiento significa regiones dañadas. Y lo mismo viene a decirnos el narrador de Fugados, un bello texto corto que Lezama escribió en 1936: las huidas del colegio son el grito interior de una crisis, de algo que abandonamos, de una piel que ya no nos disculpa.

Así yo pienso en Cemí, al que después de la muerte de su padre, las palabras de su abuela Augusta, la caca del huérfano hiede más, debieron resonar en lo sucesivo como una condena, por más que Lezama nos describa el dominio de esa ausencia como su más fuerte signo convirtiéndolo en vertiginosa posibilidad; pienso en Fronesis, víctima de una fatalidad oculta por la que no llega a sentirse descansar tras los pasos de un fantasma, en la criatura más dañada que es Foción, hijo del engaño y la locura, del que un enfermero explicará que desde que despierta está dándole vueltas al árbol, pienso en el propio Lezama que en múltiples ocasiones afirmó ser un mulo con anteojeras que camina hacia su destino, una anomalía de la naturaleza, un animal incapaz de fecundar y reproducirse, un Sócrates habanero que solo podía seducir con la palabra, consciente de permanecer para siempre en el limbo de la poesía.

Regiones dañadas (2)

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Lezama Lima dejó escrito y repitió en diferentes ocasiones, que sólo lo difícil es estimulante. Pero ¿qué es lo difícil? En La expresión americana lo dio a entender con una imagen: lo sumergido en las maternales aguas de lo oscuro o lo originario sin causalidad. De ahí el agotador espanto de sumergirse a pleno pulmón en sus profundidades; sobre todo si se tiene en cuenta que Lezama era asmático y acusaba con especial sensibilidad la falta de aire.

En un diálogo en Paradiso, en el que Rialta habla con su hijo después de la muerte del padre, con la intención de infundirle un temple de ánimo digno de su linaje, Lezama, le hace decir: cuando un hombre a través de sus días ha intentado lo más difícil, sabe que ha vivido en peligro, aunque su existencia haya sido silenciosa.

Y así, con ese “sabe” enfático, el pequeño Cemí queda advertido de que el valor reside no en la dificultad misma sino en las implicaciones existenciales que conlleva. Para la viuda del coronel, retrato fiel de la madre de Lezama Lima, que conocía bien a su hijo, según el testimonio de su hermana Eloisa, no hay duda; lo difícil, hacia lo que ella cree que ha de empujarle, debe unirse indisolublemente a lo peligroso. Como en los versos de Hölderlin: donde hay peligro crece también lo salvador.

¿Se trataría entonces de afrontar el peligro para salvarse? ¿Se encuentra ahí lo difícil? ¿De qué aguas profundas –maternales aguas de lo oscuro– nos está hablando Lezama? En el capítulo II de esta obra, José Cemí que apenas tiene diez años, parecería haberlo vislumbrado por primera vez al ser descubierto escribiendo cosas en el muro que trastornan a los viejos en sus relaciones con los jóvenes.

Lezama describe este suceso a su manera hermética: Al fin apoyó la tiza como si conversase con el paredón. La tiza comenzó a manar su blanco (…). Llegaba la prolongada tiza al fin del paredón, cuando la personalidad hasta entonces indiscutible de la tiza fue reemplazada por una mano que lo asía. La mano que lo ha acechado en la sombra, la misma que lo denuncia acusándolo en público de acercarse a otros niños buscando el pecado. Sin más ánimo que transcribir lo sucedido, Lezama se limita a decir que en ese momento el joven Cemí estaba atontado, aunque todo en esa circunstancia haga suponer que debió sentir fundirse en su interior el temor y la vergüenza.

Cemí escribe en el paredón, según interpreta Eloisa Lezama en el prólogo a la novela, porque quiere salir al mundo y al sexo, porque necesita a otros niños, quiere jugar, quiere conocerlos en sentido bíblico. La tiza es un símbolo fálico pero también un medio para obtener el diálogo.

Más adelante, en el capítulo VII, se confirmará de nuevo dónde se encuentra el peligro y cómo, segregándose de él, Cemí intuye lo que podría salvarle cuando descubre las causas de la atracción que le despierta su tío Alberto, un auténtico bala perdida, que indirectamente ha de venir a mostrarle el poder de la imaginación y las palabras. Cemí corrió hacia la sala para buscar los papelitos que había leído su tío Alberto, los fue revisando con calmosa insistencia, todos estaban vacíos de escritura. Entonces fue cuando comprendió a pesar de sus espaciadas visitas, la compañía que le daba su tío.

No hay que olvidar que por su forma desordenada de vivir, y las malas inclinaciones que ofendían tanto a la abuela doña Augusta, el tío Alberto acabará sufriendo una muerte estúpida en el interior de un coche que no conduce cuando sea arrollado por una locomotora.

Es notorio que la personalidad de Lezama ha sido caracterizada como fuertemente edípica, del mismo modo que los son los caracteres de los personajes más importantes de la novela, todos ellos jóvenes que se buscan a sí mismos en algo de lo que solo están ciertos de su ausencia pero que ansían ver compartido por una minoría muy selecta.

Su propia hermana Eloisa al evocar a su madre nos recuerda cómo esta, al referirse a su hijo adoptaba el tono de estar hablando de un niño grande: Me temo que cuando algo muy desagradable ocurra –quería decir cuando ella muriera– va a dar a una casa de huéspedes, donde lo burlen y lo juzguen un excéntrico candoroso… Lo considerarán una víctima de la alta cultura, como existen esas víctimas de las novelas policiales, que prefieren entrar en su casa por la ventana.

Pero más allá del ansia a la que empuja el deseo, se trata de abandonar el círculo familiar, de enfrentarse a la hostilidad que representa el mundo para el adolescente, acrecentada por las circunstancias históricas y personales en que le tocaría crecer y desarrollarse. Hablo de Cuba y la revolución, de la homosexualidad mal enmascarada de Lezama. No es algo nuevo. Antes bien, se trata de una problemática abordada con frecuencia por la literatura romántica existencial, que recuperó el tirón en las primeras décadas del siglo pasado, con la obra de Herman Hesse y Thomas Mann en Europa. Pues Paradiso es, entre las muchas lecturas que ofrece, en la sobreabundancia de metáforas que la hacen extraviarse por el continuo de la imagen, una gran novela de iniciación y aprendizaje, una auténtica bildungsroman barroca y salvaje en la que las plumas al pollo (un pavo real en realidad) como puede comprobarse al final de su desarrollo, llegan a crecerle tanto que le impiden volar.

Su hermana Eloisa ha interpretado que en el piso añadido que es Oppiano Licario, José Lezama Lima salva a los tres amigos Cemí, Foción y Fronesis porque los tres son inocentes. Debo reconocer que no puedo estar de acuerdo. Como lo observó también Carlos Fuentes, la amistad se pierde. La promesa de juventud se disipa. La trinidad Fronesis-Foción-Cemí se dispersa. La comunidad de intereses espirituales que los había reunido en un principio no puede constituirse como imán ni centro.

La arenga de Fronesis (el más ético de los tres) en Oppiano Licario, que acaba con las palabras más duras dirigidas al grupo que rodea a Champollion en París, qué alegre, qué primitivo, qué sencillamente creador, un mundo donde ya ustedes no estén. (…) El calor es en ustedes, dispénsenme, no la cualificación de la vida, sino el preludio de la calcinación. No deseo la menor posibilidad tangencial con vuestro mundo, ni siquiera me despido, pues como muertos no podéis contestar a mi despedida, obtiene por toda réplica un sonoro pedo. La necesaria comunicación que anhelaba Cemí se trunca hasta quedar burlada. Como si el daño que sufrieron todos fuera irreparable.

Las cosas

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Gilles Deleuze sostiene que el pintor no se enfrenta nunca a una tela en blanco, como tampoco lo hace el escritor que dice padecer angustia ante la página aún por escribir. Pues ambos abordan la tarea con la cabeza demasiado llena de cosas.

Entiendo que esas cosas que ocupan su mente, con las que ha de enfrentarse a la tela o a la página en blanco, las reconoce el artista como una forma propuesta de antemano que se resiste desagradablemente a ser superada. Nada más incómodo, ni más difícil para quien ha de adoptar un punto de vista propio, en un momento en que el ruido y la contaminación visual le sugieren añadirse a la algarabía. Porque eso que el escritor lleva consigo antes de ponerse a escribir, como le ocurre también al pintor, son lugares comunes, demasiado reconocibles. Sorprende que Deleuze los identifique con lo peor. Son el mal, nos dice, emitiendo un juicio de valor que tanto puede entenderse en un sentido artístico como ético.

Se trata del se” irreflexivo al que se refiere Heidegger en Ser y Tiempo, en las expresiones transmitir y repetir lo que se habla (…) la cosa es así porque así se dice, (…) las habladurías, la posibilidad de comprenderlo todo sin previa apropiación de la cosa. Platón también hablaba de ello, aunque lo llamó opinión, doxa, un tipo de conocimiento poco consistente, repetición de lo mismo, igual que la duplicación de imágenes en el agua; a veces próximo a las sombras.

Rilke había escrito que todo lo que vive de verdad, contiene en sí, algo exclusivo. Esa exclusividad fue perseguida casi como único objetivo durante el periodo de las vanguardias, hace cien años. El efecto que esta actitud acabó provocando se percibe desde entonces en las insulsas propuestas que niegan la tradición.

En otro tiempo se había dicho (si bien con ánimo tendencioso) que lo que no era tradición era plagio, yo prefiero llamarlo mala imitación, redundancia que no informa de nada que no esté previamente digerido, regurgitaciones.

No sé hasta qué punto tiene sentido ambicionar aún la originalidad pero no creo que la favorezca negarse al conocimiento del pasado, queriendo evitar su influencia. La tradición no la forman las diferentes escuelas; es la lengua que hay que conocer para conversar con ella como con un viejo amigo. De ahí que para el artista se trate de ir primero limpiando, frotando la superficie que cubre la tela o la hoja de papel, raspándola, mientras no aparezca (a menudo cuando menos se lo espera) lo imprevisto, eso no dicho.

Becket sería para mí el modelo extremo de esta actitud que apuesta por superar la literatura asumiendo la tradición. Su tarea, desarrollada con una coherencia pocas veces tan lograda, es la del despoblador; un ir y venir entre cenizas que lentamente ha ido vaciando el lenguaje de significados hueros. Menos radical pero no menos auténtico, fue en el ámbito de la pintura el caso de Chirico rendido a la fascinación de las ruinas. Por ello no creo que sea casualidad lo que dejó escrito medio siglo antes de que pudiera leerlo Deleuze: Lo que saldrá del papel o de la tela ya está allí, durmiendo… en su agujero. Así es que hay que sacarlo del papel, de la tela.

Dos modelos originales que en nada se confunden con los de sus coetáneos y que han bebido en sus respectivas tradiciones: pacientemente, acechando, barriendo, socavándolas.

 

Homo homini lupus

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Rüdiger Safranski ha escrito en El mal, que tergiversan a Hobbes quienes suponen que éste quería alertarnos contra la naturaleza animal del hombre. Pues el hombre se convierte en un riesgo no por tener tendencias instintivas, sino porque es un animal dotado de conciencia. Esa conciencia, que no es diferente de la conciencia de su temporalidad, sería la que le impide gozar del momento como ocurriría con otros animales, ya que no le basta con sentirse seguro en el presente, sino que ha de extender su ansia de seguridad al futuro, donde otros hombres como él acabarán luchando, homo homini lupus, por hacerse con el poder que les asegure la supervivencia. Así la necesidad de distinguirse frente a los otros y destacar sobre ellos infundiéndoles temor, se convierte en la condición que le ha de permitir alcanzar su pleno desarrollo.

Hegel, que acabó describiendo la lucha a muerte por el reconocimiento como la dinámica propulsora del proceso histórico, escribe en La fenomenología del espíritu, (este libro tenso y apasionado que a ratos puede resultar no solo ilegible sino también detestable) que el individuo que no ha arriesgado la vida puede sin duda ser reconocido como persona, pero no ha alcanzado la verdad de este reconocimiento como autoconciencia independiente. Y, del mismo modo, cada cual tiene que tender a la muerte del otro cuando expone su vida, pues el otro no vale para él más de lo que vale él mismo.

Hegel escribió esa obra imbuido aún por el espíritu romántico y Hobbes fue un racionalista de raíz cartesiana, pero en este punto hay acuerdo entre los dos filósofos. La bestia obtiene su poder gracias a la racionalidad consciente que asegura su territorio dotándose de las máximas garantías. Con todo, a nadie se le escapa que estas ideas, donde el miedo y el odio se han de mezclar indistintamente, al ser transferidas al poder del estado (ese monstruoso Leviatán que da título al famoso libro de Hobbes y que en Hegel suponen el triunfo del espíritu) han puesto a la humanidad al borde de su propia extinción no pocas veces. Ni resulta un consuelo que Safranski nos recuerde que llegamos al final de la historia cuando se apaga esta lucha por el reconocimiento bajo el signo de la igualdad admitida de manera general.

Es sabido que la historia no le ha dado la razón a Hegel, pero fue ingenuo creer que en los países democráticos el ciudadano podría irse a dormir tranquilo. Los principios que alimentaban el denostado espíritu absoluto bajo expresión de la razón de estado, se han recuperado en este nuevo siglo a la primera de cambio, para venderse sin ningún pudor por el precio que exige el mantenimiento del mercado neoliberal. Un ciudadano que rehúsa arriesgar su vida por el Estado, pierde su ciudadanía, escribió Hegel. Un ciudadano que no esté dispuesto a asumir su porción de culpa en el descalabro del sistema financiero debería comprender que su gesto no es solidario, podría haber añadido cualquiera de nuestros políticos.

¿Será que lo que ocurre es que la paz que había de triunfar después de que se secaran los regueros de sangre vertida por la historia, ha venido a coincidir con el agotamiento de un cómodo nihilismo, como piensa Safranski? ¿Es cierto como sugiere este autor que tales ideas son meras maneras de ver y que lo único seguro es que la competencia, la lucha y la guerra no cesan?

Por lo demás Jünger, después de que se arrancara el velo de la ilusión juvenil que le acompañó al inicio de la primera guerra mundial, La guerra nos parecía un lance viril, un alegre concurso celebrado sobre floridas praderas en que la sangre era el rocío, acabó reconociendo que la lucha a vida o muerte romántica se había convertido en un matar mecánico de hombres máquina sometidos a la legalidad de la técnica.

¿Le gusta este jardín?

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Nietzsche escribía que las palabras se convierten en conceptos cuando dejan de expresar la vivencia originaria que se halló en su nacimiento. Tomando en consideración este criterio, se podría decir que la deriva que se produjo en la pintura a partir de los años sesenta, indica lo precario de su situación actual, ya que anula en la experiencia estética todo valor que aspire a superar lo meramente dado, sin que esa pérdida se vea compensada por nada mejor.

En vano los intentos del body art y otras propuestas de popularizar el arte: happenings, performances, la incorporación del tatuaje como extensión del lienzo o el muro donde dejar constancia de una identidad soñada que pueda ser compartida entre un chico de barrio y los astros del fútbol o del cine. Ni la sociedad estadística, ni en el individuo concreto, que sufre su falta, ganan. Por más que quieran convencernos de que ya no hay gatos ni liebres, el poder encuentra en el malestar que acompaña a este estado de cosas, una oportunidad añadida para perpetuar su política de simulacros.

La belleza, dicen, por otro lado, algunos fanáticos de lo conceptual, trivializa a aquello que la posee. Lo cual es sin duda falso. Hace suponer que refieren, una cualidad que conjuga la sensibilidad y la inteligencia, a lo vacuo del ornamento. Esto sería, en su caso extremo, lo ostentoso, que acaba siendo vulgar o esperpéntico.

Pero tampoco la belleza es solo lo proporcionado, lo armónico. Como destaca Giorgio Colli en El nacimiento de la filosofía, al corregir la interpretación que hizo Nietzsche de Apolo, el dios que lo representa no agota su imagen en el aspecto solar que encarna la mesura y el orden. Existe un ingrediente de ferocidad en el dios que viene a expresar lo terrible por medio de su atributo principal, que es el arco. En las primeras páginas de la Iliada, puede leerse: Apolo le escuchó y descendió de las cumbres del Olimpo, airado en su corazón ( … ). Primero apuntaba contra las acémilas y los ágiles perros; mas luego disparaba contra ellos su dardo con asta de pino y acertaba; y sin pausa ardían densas las piras de cadáveres.

Entiendo que alguien pueda cuestionar qué hay de bello en una puesta de sol, en un hombre atravesado por un puñado de flechas, o en un manojo de espárragos. Manet los pintó sin más, como a nadie se le había ocurrido hacerlo. Pero antes de responder que se trata de un concepto que solo despierta comentarios irónicos, como sugiere Danto, desde los años sesenta, raras veces aparece la belleza en las publicaciones sobre arte sin verse acompañadas de risitas deconstruccionistas, hay toda una gradación de matices que habría que recorrer. Lo bello presupone una actitud existencial. Compromete a la justicia al denunciar que quieran someterlo a lo fáctico: lo sórdido es un hecho.

Marx propuso a los filósofos que cambiaran la realidad sin ningún éxito. Los que siguieron sus consignas fueron burócratas inspirados por el criterio de eficacia. Nietzsche, que fue más audaz, se exigió a sí mismo un compromiso absoluto con el instante; pero la idea del eterno retorno le asfixiaba como una serpiente pitón enroscada a su cuello, impidiéndole recuperar la inocencia griega. Medio siglo más tarde, Ludwig Wittgenstein, sólo aspiraba a abandonar el mundo dejándolo igual que lo había encontrado.

En mitad del delirio de la borrachera, mientras se arrastra por el polvo de las calles de Quauhnáhuac, Malcolm Lowry le plantea al cónsul Geoffrey Firmin una pregunta que aún hoy para nosotros puede ser oportuna: ¿Le gusta este jardín?