El paseo, la pereza

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En un texto sobre Robert Walser que puede leerse en La provincia del hombre, Canetti ha escrito que la experiencia más íntima de este escritor fue el miedo. Tanto es así que llega a considerar que el conjunto de su obra literaria no es otra cosa que un intento por silenciar ese miedo que solo se hará explícito, cuando más tarde se formen las voces que vengarán en él todo lo ocultado.

Sin referirse directamente a ello, Canetti hace referencia a la circunstancia que llevaría a Robert Walser a ingresar voluntariamente en un hospital mental, después de que un año antes pasara por una clínica de reposo y llevara a cabo un intento de suicidio frustrado porque, como diría él mismo, ni siquiera pude hacer una horca correcta.

No obstante, y más allá de que fuera preciso establecer un diagnóstico que justificara las razones del ingreso, depresión marcada y severa inhibición, se sabe por el informe médico (así lo ha subrayado J.M. Coetzee), que en evaluaciones posteriores los doctores no se pusieron de acuerdo e incluso le alentaron a que viviera en el exterior nuevamente. En términos objetivos se habló de una madre depresiva crónica, así como de que uno de sus hermanos se había suicidado y otro había muerto en un psiquiátrico.

Contrariamente al punto de vista de Elias Canetti, Benjamin reconoce que todos los héroes de las novelas de Robert Walser, participan de cierta frustración pero enseguida añade que no es por timidez ante el mundo como podría pensarse, o resentimiento moral, o por patetismo, sino por razones puramente epicúreas. Desconozco las razones que tenía Canetti para establecer su diagnóstico pero la razón que esgrime Benjamin para fundamentar su interpretación es que nadie disfruta tanto de sí mismo como aquél que está en proceso de curación. De ahí, que añada que observa en sus personajes más importantes una nobleza no acostumbrada.

Tener miedo o estar en un proceso feliz de curación, abren vías interpretativas no siempre conciliables. Coetzze reconoce la originalidad de la interpretación de Benjamin, aunque advierte, (no sé si porque pone en duda su valor), que el conocimiento que este tenía de su obra era más bien escaso. Por otro lado, analizando el carácter de Jakob von Gunten, el protagonista de la novela homónima de Robert Walser, Coetzze ha destacado la influencia que esta obra tuvo en Kafka, quien, según cuenta Max Brod, la leía con deleite en voz alta. Aquí, Canetti, Benjamin, Coetzze (los tres citan en sus estudios a ambos autores) estarían de acuerdo, pues el aire de familia entre Robert Walser y Kafka es incontestable. Con todo y con ello, Coetzze, aunque no pretenda restarle originalidad, afirma en Mecanismos internos que como personaje literario Jakob von Gunten no carece de precedentes: en el placer que obtiene cuestionando sus propios motivos, nos recuerda al hombre del subsuelo de Dostoievski y, tras él, al Jean Jacques Rousseau de las Confesiones.

No estoy seguro de si Claudio Magris, otro intérprete destacado, reconoce esta doble herencia pero sí consta que suscribe la del primero y la aprovecha para afirmar en En las regiones inferiores (breve ensayo que Magris sitúa en el contexto de la crítica a la violencia metafísica que según Nietzsche y Heidegger se halla implícita en todo gran estilo), que Robert Walser rechaza categóricamente la función de la conciencia.

Como ocurre con el protagonista de Memorias del subsuelo; como ocurre con Nietzsche, de quien considero que Robert Walser recibió una influencia determinante (no importa que en sus conversaciones con Carl Seelig le censure que se vengaba de que ninguna mujer le hubiera amado), su experiencia al respecto es inequívoca: la conciencia es su enfermedad; en su manifestación hipertrofiada, yo añadiría que paradójicamente, se convierte en el punto de inflexión que anuncia su propio fin; la vida en el manicomio en el único espacio de salud donde esta puede seguir desarrollándose.

Se trata sin duda de una apuesta arriesgada en la que se concitan por igual pasiones nobles y mezquinas: timidez miedo, vergüenza, pereza, envidia, orgullo, coraje, audacia…, apuesta que a la postre acabará desbordando la exterioridad literaria llegando a devenir forma de intransigente rebeldía, transformación interior que acabará apartándolo incluso de la escritura.

No se han encontrado textos que fueran escritos después de 1932, pero Coetzee ha advertido de qué modo, a través de su implicación emocional, fue capaz de vislumbrar, al describir la vida que se desarrolla en el Instituto Benjementa, en Jakob von Gunten, el surgimiento de esa clase de varón pequeño burgués que en una época de gran confusión social encontraría atractivas las camisas pardas de Hitler.

Atrapado en una encrucijada existencial que le obliga a elegir entre convertirse en víctima o favorecer al sádico despótico, Robert Walser se niega a dar pábulo a la monstruosidad que se avecina. Y es por ello que, con una coherencia semejante a la de Franz Kafka, renuncia a formar parte del mundo administrado que acabará identificándose con el horror.

El paseo, la pereza, las manifestaciones de incompetencia que no ocultan sus personajes, de las cuales incluso alardean, camufladas por una aureola de pudor y de vergüenza que roza el ridículo desde el momento en que se saben descubiertos por la mirada ajena, no indican la falta de compromiso que lo empuja a empequeñecerse y pasar desapercibido para salvarse sin más, como ha insinuado Canetti, sino que son la forma, en mi opinión, en que su compleja personalidad afirma la rebelión de brazos caídos, una vez que ha decidido sobrevivir en la única institución que en lo sucesivo representa la cordura.

El caos empieza, las órdenes desaparecen, llega a decir el protagonista de El paseo, poco antes de que la vida se vuelva un sueño y lo hasta entonces comprendido resulte incomprensible. Toda jerarquía se anula con el vagabundeo y así, el caminar derecho conduce a menudo al error, mientras el erróneo, acaba siendo un acierto. De igual modo que el elegante traje con que las fotografías nos han acostumbrado a reconocer la imagen de Robert Walser, demanda imaginar la presencia de un cuello de camisa ajado y una corbata torcida si es que hay que ser fieles a la verdad. No. Tiene que estar abierto, le responde al doctor cuando antes de salir con Carl Seelig, aquél pretende abrocharle el último botón del chaleco.

Nietzsche afirmó que tener fe en el cuerpo es más importante que tener fe en el alma, y consiguió convencernos de que la pretendida unidad de la conciencia no había hecho sino empeorar la condición del ser humano. Yo creo que Robert Walser, con no menos voluntad, dispuso las estrategias para acabar con su propio yo, volviéndose inservible antes que formar parte de la maquinaria social y verse reflejado en su estructura de dominación.

Así, tornarse arena o polvo capaz de introducirse sin ser visto en las grietas del sistema para hacer crujir los engranajes que hacen funcionar su estructura, sería un aliciente cercano a la felicidad. Ya lo anunció Hölderlin: El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa.

Post scriptum: En las regiones inferiores, que es una expresión incompleta que Robert Walser pone en boca de Jacob von Gunten hacia el final de la novela, solo puedo respirar en las regiones inferiores, y que Canetti considera que podría ser el lema de los escritores, a mí me sugiere el título de un relato de terror sobrenatural, que bien podrían haber escrito Lovekraft o Alfred Kubin.

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Los bulevares periféricos

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Estos días, antes de que nos dieran la noticia de que Patrick Modiano acababa de recibir el Nobel, una frase de Henry Miller que había leído hacía tiempo en Primavera Negra, daba vueltas en mi cabeza: Lo que no está en plena calle es falso, inventado, es decir literatura. No dudo de que la frase no deja indiferente a quien la escucha o lee, pero luego, con el Nobel y la alegría que me produjo que éste fuera a parar a manos de Modiano, la frase de Miller, como por un prodigio inesperado, se acabó dando la vuelta: Lo que no es literatura es falso, es decir inexistente.

Eso quería decir que Modiano, a quien leí por primera vez en la edición de Alfagura de Los bulevares periféricos, y luego seguí leyendo en la colección Folio de Gallimard, porque las editoriales de aquí no se decidían a traducirlo de forma coherente, se había apoderado de mi pensamiento. Sartre escribió que un hombre que se compromete en la vida dibuja su figura y, fuera de esta figura no hay nada. En referencia al genio del artista, Sartre quería significar que el genio de Proust se hallaba comprendido en la totalidad de la obra de Proust, del mismo modo que el genio de Racine es la serie de sus tragedias.

Parafraseando pues a Sartre, (que así habla en El existencialismo es un humanismo) yo creo poder afirmar que todo lo reseñable en Modiano se encuentra desde el principio en la obra de Patrick Modiano, y no existe o se pierde, entre los límites de esa zona neutra que puede reconocerse en ciertos barrios de París tan bien descrita en En el café de la juventud perdida, cualquier otro que no aparezca en su escritura; como se pierden las hojas muertas que el viento y la lluvia arrastran en invierno, o esas gentes que en una hora punta se ven desaparecer bajo la boca del metro.

Desde que en 1968 Patrick Modiano publicó en Francia La place de l’étoile, a la que siguieron Ronda nocturna y Los bulevares periféricos en los cuatro años siguientes, su vida se ha ido convirtiendo, en un sentido que no quiere hacer concesiones, en una vida sólo para ser dicha, escrita. Como si fuera falsa (flujo anónimo imposible de fijar en una experiencia propia o auténtica) la que no ha pasado a través de la escritura. Ser en consecuencia es ser escrito y no hay posible verdad, fuera del lenguaje de la literatura.

Se ha querido ver en Modiano un nuevo Proust, vuelto hacia el pasado con el propósito de comprender lo sucedido en Francia durante el periodo de la ocupación, la persecución encarnizada contra los judíos, la vergüenza que prolonga el sufrimiento de toda una época; yo creo en cambio que el tiempo en que Modiano se busca, su tiempo perdido, no es tanto el pasado como el presente, que ha ido engrosándose capa a capa, desde los años inmediatamente posteriores a la liberación (que vivió en falso -según explica en las páginas de Un pedigree– porque los vivió en transparencia, como quien contempla inmóvil unos hechos en los que no participa) hasta la actualidad, donde los jóvenes se reúnen para jugar con el iPhone; un tiempo presente, con esos días todos iguales, con su luz sin brillo en la que nos da la impresión de estar sobreviviendo, que solo a cambio de su recreación posterior podría llegar a existir.

De ahí la importancia que en muchos de sus libros tienen las libretas de notas donde se registran los más pequeños detalles: un número de teléfono o la hora de una cita que aparece subrayada para que veinte años después sirvan de indicio de que ese mundo deslucido y monótono fue un día presente. Necesitaba puntos de referencia, nombres de estaciones de metro, números de edificios, pedrigrees de perros, repite la misma voz, como si temiese que de un momento a otro, las personas y las cosas nos esquivasen o desapareciesen y fuera necesario conservar al menos una prueba de su existencia.

Es la fría noche del olvido, lo que desvela a Patrick Modiano y empuja a sus personajes a recorrer las vacías calles de París en silencio, la materia oscura de cuyo fondo no irradia ningún sentido; el no ser que acecha al ser para cumplir con su disolución; esto es, creo yo, lo que él más teme. La posibilidad de que su memoria obedezca al desinterés, la culpa del superviviente.

De ahí los necesarios testigos y los informes en que registra esa abundancia de nombres propios y hechos nimios que de otro modo desaparecerían. De ahí el ansia por recuperar y dar forma a las voces (lo más difícil de recordar), los fragmentos que asaltan los recuerdos discontinuos antes de que se borren como dibujos en la arena. De ahí el desorden de semillas que aguardan pacientemente la eclosión que acaso no llegue a producirse nunca. Como nunca he vuelto a ver a ninguna de las personas cuyos nombres constan en las páginas de esta libreta negra.

Y así como aprendimos con Platón que conocer es recordar, se diría que Modiano quiere mostrarnos, que vivir no puede ser otra cosa que revivir. Y este vivir de nuevo, que es la creación, solo podrá darse en el eterno retorno de esa historia repetida (siempre la misma) en que se ha convertido su literatura. Porque nuestro único objetivo para el viaje era ir al corazón del verano, allí donde el tiempo se detiene y las agujas del reloj marcan siempre la misma hora: mediodía.

Autor que maneja como nadie las gradaciones del gris que van sobreponiéndose al negro, Modiano nos sumerge con cada uno de sus libros en un cuento de nunca acabar que rehúye explicarse de forma concluyente, logrando así transmitirnos sus perplejidades, guiándonos de la mano a recorrer las pistas de esos caminos vagamente intuidos que acaso no lleven a ninguna parte, efectos de déjà-vu obsesivos que nos perturban cuando la misma idea expuesta en diferentes obras, llega incluso a sernos dicha con las mismas palabras, en un ejercicio único de autorreferencia que exige del lector toda su memoria y atención; donde la precisión y el detalle de la mirada que se resiste a ser cómplice del olvido, se vuelve tan misteriosa como la niebla que respira, donde lo soñado y lo vivido se mezclan en su imaginación sin hacer apenas distingos.

Martillazos contra la pared

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Parece que es evidente que a Julio Cortázar, la casa del lenguaje que un día heredó de sus ancestros, amplia y confortable en el momento en que llegó para habitarla, debió ir convirtiéndosele, a medida que iba desarrollando su escritura, en un espacio incómodo y estrecho que habría que abandonar a la larga. Así los personajes de Casa Tomada, tras haberse ido habituando poco a poco a no pensar, se puede vivir sin pensar, dice en un momento el narrador de la historia mientras él y su amiga saborean las ventajas que imponen la rutina doméstica de una vida muelle sin cargas, después de descubrir que la casa sigue ocupada por una presencia fantasmal, acaban reconociendo que vale más rehuirla y abandonarse a la suerte que pueda ofrecerles la intemperie. Es el sueño del viaje con que se inicia el relato de occidente, la raíz mítica que alimenta toda partida y exilio del héroe.

Saúl Yurkievich, ha escrito en el estudio introductorio a Teoría del túnel que para Julio Cortázar escribir constituye una tentativa de conquista de lo real. Lo cual, sin duda, es cierto, porque ¿con qué malla, con qué red, por qué medios de seducción lo real acabaría entregándose finalmente? Eso real que ya obsesionó a Edipo tanto como obsesionaría a Kant, a Freud, a los buscadores de la verdad más tenaces.

Desde el origen de la filosofía esta pregunta lleva inscrita en su memoria una larga lista de pretendientes que han ido cayendo uno tras otro en pos de esa entelequia, acaso un monstruo de múltiples cabezas cuya imposible presencia solo se deja insinuar de manera abstracta, como deseo del sujeto pensante. De ahí que no sea extraño que Morelli, el viejo escritor que teoriza sobre el sentido de la nueva novela en Rayuela (la obra en la que Cortázar lleva a cabo con más consistencia su tentativa de conquistar lo real), reconozca que en el momento de ponerse a escribir hay primero una situación confusa que sólo puede definirse en la palabra que lo fuerza a preguntarse con una firmeza obsesiva ¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo quince mil veces como martillazos contra la pared con la esperanza remota de que alguna vez algo responda desde el otro lado.

En una entrevista que se le realizó a Borges (no recuerdo si fue real o ficticia o si aparece en alguno de sus cuentos) Borges sostenía que estaba harto de ser Borges. De forma parecida yo creo que lo mismo lo podría haber mantenido Horacio Oliveira en Rayuela. Pues qué lo habría llevado hasta París, si no fuera el hastío, el ansia de ser otro en otra lengua del lado de allá, ese anhelo vislumbrado de libertad que viene a significar la presencia de la Maga, el descubrimiento del glíglico, que consiste en hacer trastabillar el idioma en su compañía; ingenuidad del porteño que piensa que la vida (donde la vida viene a coincidir con lo real) está siempre en otra parte.

Como les ocurre a los habitantes de la Casa Tomada, para quienes la posibilidad de abandonar el hogar donde vivieron los abuelos abre ante ellos la posibilidad de iniciar una vida sin ataduras, a Horacio Oliveira la idea de extraviarse por un laberinto desacostumbrado o mirar pasar el río bajo otros puentes, a la espera de que en cualquier momento la Maga pueda aparecer inclinada sobre el agua en uno de ellos, le permite imaginar que la bestia que custodia su destino podría al fin morir.

De ahí que la desaparición de Lucía, la Maga, que viene a producirse tras la muerte de Rocamadour (anticipada, a lo largo del capítulo 20 de la novela con una belleza y un patetismo del que sólo Cortázar es capaz), tenga sobre Oliveira el efecto de un relámpago que lo despierta bajo una lluvia asfixiante de talco, haciéndole adquirir conciencia de que ha perdido la fuerza para seguir buscando. Como le sucede al protagonista de la Recherche de Proust, cuando al superar un último repecho en el camino, ya en plena madurez existencial, para contemplar las fuentes del Vivone de su niñez, descubre que la maravillosa fuente no era nada más que una especie de lavadero cuadrado con burbujas.

Final del mito.

La Maga ha desaparecido y lo ha hecho como si se la hubiera tragado la tierra, o aún algo más probable, que se hubiera ido con el Sena… la Maga, que, como acertó a ver Lezama Lima, era para Horacio Oliveira el único apoyo inquebrantable.

Y así, después de esta iluminación, de este satori al que no ha hecho falta añadir ningún bastonazo, qué podría esperarse sino el regreso del héroe que vuelve a casa confuso después de tantas vicisitudes, los fantasmas que habrá de afrontar nuevamente después de haberlos dado al olvido, los dobles del lado de acá, en Buenos Aires, Talita desplazándose de un lado a otro bajo la apariencia de la Maga, estratagemas de seducción fracasadas que precipitarán su caída en lo grotesco, la deslealtad con el amigo Traveler, que acabará arrastrándole hacia la morgue, puentes inestables que solo gracias al humor y la risa que los sacude, sortearán frágilmente el abismo sin lograr cumplir con éxito el rito propuesto de unir dos ventanas, dos conciencias, para compartir una bolsa de mate. Después ya sólo podrá contarse con máquinas de guerra que en realidad sólo quieren servir para la defensa: piolines y palanganas llenas de agua al abrigo de la noche, los puchos de cigarrillos que caen desde la ventana de uno de los pisos del manicomio sin pasar de la casilla 8 de la rayuela donde durante el día juegan los internos, sin acertar nunca en el cielo… los brazos de la antigua novia, Gekrepten, que no ha dejado de reunir vendas y apósitos durante la espera y lo hará todo para recomponer el espíritu de Horacio hecho jirones. Después sólo quedará reconocer con Valle Inclán que si todo es absurdo por qué no va a vivir él en adelante, absurdamente.

Regiones dañadas (1)

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En un ensayo que lleva por título José Lezama Lima: El maestro en broma, su autor Fernando Guerrero ha descrito Paradiso como una catedral barroca sobre arenas movedizas o un buque descomunal sobre un mar en llamas. Se trata de una imagen poderosa que se ajusta a la experiencia de su lectura, aunque a mí, ese mar que nombra, me sugiera más un mar de hielo resquebrajándose; así como la imagen del buque descomunal me hace pensar en el Titánic en el momento en que este se hunde.

Pero si la construcción del famoso transatlántico puso en solfa la ambición de la técnica que no había considerado bastante las consecuencias de un desafío semejante, no es seguro que Lezama Lima no hubiera previsto el coste de su desmesura. No en vano, a la idea de levantar un primer piso con Oppiano Licario la acompañó la esperanza de que con ese añadido todo el esfuerzo quedara justificado. Y si es cierto (como no evita reconocer el propio Julio Cortázar) que en Paradiso hay capítulos verdaderamente prescindibles, Lezama intercala un extenso relato que llena todo el capítulo XII que no tiene nada que ver con el cuerpo de la novela, hay que decir que en Oppiano Licario todo está demasiado conectado hasta el punto de provocar con ello un recalentamiento de la trama que pone la novela en situación de riesgo. Todo se explica, todo se hace encajar para lograr lo peor. Porque después del esfuerzo de desvelamiento que lleva a cabo, los ideales más nobles acaban convirtiéndose en humo, en algo increíble y fútil.

Es difícil de creer que alguien tenga sus primeras experiencias sexuales representándose, mientras lo hace, la pintura de Paul Klee. Nadie puede ser tan ingenuo como para imaginar que la Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas que le será entregada a José Cemí a fin de que este la custodie (y que finalmente será destruida al combinarse el elemento acuoso que acompaña a la marea que entra en su casa con la acción de un perro tonto) alguna vez haya podido existir.

El camino que sube y el camino que baja son uno y el mismo. Lo dijo Heráclito. Así la obra de Lezama Lima fascina al lector tanto como le irrita. De nuevo Julio Cortázar, intérprete privilegiado y uno de sus primeros admiradores, en Para llegar a Lezama Lima, ha escrito que leer a Lezama supone una de las tareas más arduas y con frecuencia irritantes que pueda darse. Diez días seguidos, encerrado, le exigió la lectura de Paradiso, interrumpida solo para respirar y darle de beber leche a su gato.

Entonces, se pregunta Cortázar, ¿estamos los dos locos? ¿Por dónde saco la cabeza para respirar, frenético de ahogo, después de esta profunda natación de seiscientas diecisiete páginas?

Y es que, en su propósito fundamental, Paradiso es una monstruosidad oceánica perteneciente al reino de las profundidades donde ya la luz no llega. Porque a Paradiso uno a lo sumo se acerca, como la asíntota que se prolonga indefinidamente sin llegar a converger nunca con la curva. Porque Paradiso es la consumación de un imposible, de un centro improbable que se hipertrofia y te expulsa de su ámbito en tantas ocasiones, para que confluyan en él sólo imanes no dañados.

El fragmento que está dañado desconoce
el sentido de la marcha
y no puede caer en la plomada de su espina central
pues su ceguera está fría y se detiene (…)

Lo escribiría Lezama en Dador para advertirnos, como ha sugerido José Ángel Valente en un prólogo que reúne sus cuentos. Lo paradójico es que todos los personajes importantes de la novela han sido concebidos como criaturas dañadas, fragmentos que perdieron su imán a una edad temprana. Dice Fronesis en el transcurso de un diálogo con su padre poco antes de abandonar su casa y salir en busca de su madre biológica a la que no llega a conocer nunca: En la vida cotidiana el enmudecimiento significa regiones dañadas. Y lo mismo viene a decirnos el narrador de Fugados, un bello texto corto que Lezama escribió en 1936: las huidas del colegio son el grito interior de una crisis, de algo que abandonamos, de una piel que ya no nos disculpa.

Así yo pienso en Cemí, al que después de la muerte de su padre, las palabras de su abuela Augusta, la caca del huérfano hiede más, debieron resonar en lo sucesivo como una condena, por más que Lezama nos describa el dominio de esa ausencia como su más fuerte signo convirtiéndolo en vertiginosa posibilidad; pienso en Fronesis, víctima de una fatalidad oculta por la que no llega a sentirse descansar tras los pasos de un fantasma, en la criatura más dañada que es Foción, hijo del engaño y la locura, del que un enfermero explicará que desde que despierta está dándole vueltas al árbol, pienso en el propio Lezama que en múltiples ocasiones afirmó ser un mulo con anteojeras que camina hacia su destino, una anomalía de la naturaleza, un animal incapaz de fecundar y reproducirse, un Sócrates habanero que solo podía seducir con la palabra, consciente de permanecer para siempre en el limbo de la poesía.

Regiones dañadas (2)

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Lezama Lima dejó escrito y repitió en diferentes ocasiones, que sólo lo difícil es estimulante. Pero ¿qué es lo difícil? En La expresión americana lo dio a entender con una imagen: lo sumergido en las maternales aguas de lo oscuro o lo originario sin causalidad. De ahí el agotador espanto de sumergirse a pleno pulmón en sus profundidades; sobre todo si se tiene en cuenta que Lezama era asmático y acusaba con especial sensibilidad la falta de aire.

En un diálogo en Paradiso, en el que Rialta habla con su hijo después de la muerte del padre, con la intención de infundirle un temple de ánimo digno de su linaje, Lezama, le hace decir: cuando un hombre a través de sus días ha intentado lo más difícil, sabe que ha vivido en peligro, aunque su existencia haya sido silenciosa.

Y así, con ese “sabe” enfático, el pequeño Cemí queda advertido de que el valor reside no en la dificultad misma sino en las implicaciones existenciales que conlleva. Para la viuda del coronel, retrato fiel de la madre de Lezama Lima, que conocía bien a su hijo, según el testimonio de su hermana Eloisa, no hay duda; lo difícil, hacia lo que ella cree que ha de empujarle, debe unirse indisolublemente a lo peligroso. Como en los versos de Hölderlin: donde hay peligro crece también lo salvador.

¿Se trataría entonces de afrontar el peligro para salvarse? ¿Se encuentra ahí lo difícil? ¿De qué aguas profundas –maternales aguas de lo oscuro– nos está hablando Lezama? En el capítulo II de esta obra, José Cemí que apenas tiene diez años, parecería haberlo vislumbrado por primera vez al ser descubierto escribiendo cosas en el muro que trastornan a los viejos en sus relaciones con los jóvenes.

Lezama describe este suceso a su manera hermética: Al fin apoyó la tiza como si conversase con el paredón. La tiza comenzó a manar su blanco (…). Llegaba la prolongada tiza al fin del paredón, cuando la personalidad hasta entonces indiscutible de la tiza fue reemplazada por una mano que lo asía. La mano que lo ha acechado en la sombra, la misma que lo denuncia acusándolo en público de acercarse a otros niños buscando el pecado. Sin más ánimo que transcribir lo sucedido, Lezama se limita a decir que en ese momento el joven Cemí estaba atontado, aunque todo en esa circunstancia haga suponer que debió sentir fundirse en su interior el temor y la vergüenza.

Cemí escribe en el paredón, según interpreta Eloisa Lezama en el prólogo a la novela, porque quiere salir al mundo y al sexo, porque necesita a otros niños, quiere jugar, quiere conocerlos en sentido bíblico. La tiza es un símbolo fálico pero también un medio para obtener el diálogo.

Más adelante, en el capítulo VII, se confirmará de nuevo dónde se encuentra el peligro y cómo, segregándose de él, Cemí intuye lo que podría salvarle cuando descubre las causas de la atracción que le despierta su tío Alberto, un auténtico bala perdida, que indirectamente ha de venir a mostrarle el poder de la imaginación y las palabras. Cemí corrió hacia la sala para buscar los papelitos que había leído su tío Alberto, los fue revisando con calmosa insistencia, todos estaban vacíos de escritura. Entonces fue cuando comprendió a pesar de sus espaciadas visitas, la compañía que le daba su tío.

No hay que olvidar que por su forma desordenada de vivir, y las malas inclinaciones que ofendían tanto a la abuela doña Augusta, el tío Alberto acabará sufriendo una muerte estúpida en el interior de un coche que no conduce cuando sea arrollado por una locomotora.

Es notorio que la personalidad de Lezama ha sido caracterizada como fuertemente edípica, del mismo modo que los son los caracteres de los personajes más importantes de la novela, todos ellos jóvenes que se buscan a sí mismos en algo de lo que solo están ciertos de su ausencia pero que ansían ver compartido por una minoría muy selecta.

Su propia hermana Eloisa al evocar a su madre nos recuerda cómo esta, al referirse a su hijo adoptaba el tono de estar hablando de un niño grande: Me temo que cuando algo muy desagradable ocurra –quería decir cuando ella muriera– va a dar a una casa de huéspedes, donde lo burlen y lo juzguen un excéntrico candoroso… Lo considerarán una víctima de la alta cultura, como existen esas víctimas de las novelas policiales, que prefieren entrar en su casa por la ventana.

Pero más allá del ansia a la que empuja el deseo, se trata de abandonar el círculo familiar, de enfrentarse a la hostilidad que representa el mundo para el adolescente, acrecentada por las circunstancias históricas y personales en que le tocaría crecer y desarrollarse. Hablo de Cuba y la revolución, de la homosexualidad mal enmascarada de Lezama. No es algo nuevo. Antes bien, se trata de una problemática abordada con frecuencia por la literatura romántica existencial, que recuperó el tirón en las primeras décadas del siglo pasado, con la obra de Herman Hesse y Thomas Mann en Europa. Pues Paradiso es, entre las muchas lecturas que ofrece, en la sobreabundancia de metáforas que la hacen extraviarse por el continuo de la imagen, una gran novela de iniciación y aprendizaje, una auténtica bildungsroman barroca y salvaje en la que las plumas al pollo (un pavo real en realidad) como puede comprobarse al final de su desarrollo, llegan a crecerle tanto que le impiden volar.

Su hermana Eloisa ha interpretado que en el piso añadido que es Oppiano Licario, José Lezama Lima salva a los tres amigos Cemí, Foción y Fronesis porque los tres son inocentes. Debo reconocer que no puedo estar de acuerdo. Como lo observó también Carlos Fuentes, la amistad se pierde. La promesa de juventud se disipa. La trinidad Fronesis-Foción-Cemí se dispersa. La comunidad de intereses espirituales que los había reunido en un principio no puede constituirse como imán ni centro.

La arenga de Fronesis (el más ético de los tres) en Oppiano Licario, que acaba con las palabras más duras dirigidas al grupo que rodea a Champollion en París, qué alegre, qué primitivo, qué sencillamente creador, un mundo donde ya ustedes no estén. (…) El calor es en ustedes, dispénsenme, no la cualificación de la vida, sino el preludio de la calcinación. No deseo la menor posibilidad tangencial con vuestro mundo, ni siquiera me despido, pues como muertos no podéis contestar a mi despedida, obtiene por toda réplica un sonoro pedo. La necesaria comunicación que anhelaba Cemí se trunca hasta quedar burlada. Como si el daño que sufrieron todos fuera irreparable.