CUADERNO PARA PERPLEJOS

~ Félix Pelegrín

CUADERNO PARA PERPLEJOS

Archivos de etiqueta: Kant

Martillazos contra la pared

18 sábado Oct 2014

Posted by Felix Pelegrín in Filosofía, Literatura

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Borges, Casa Tomada, Edipo, Freud, Julio Cortázar, Kant, Morelli, Proust, Saúl Yurkievich, Valle Inclán

Parece que es evidente que a Julio Cortázar, la casa del lenguaje que un día heredó de sus ancestros, amplia y confortable en el momento en que llegó para habitarla, debió ir convirtiéndosele, a medida que iba desarrollando su escritura, en un espacio incómodo y estrecho que habría que abandonar a la larga. Así los personajes de Casa Tomada, tras haberse ido habituando poco a poco a no pensar, se puede vivir sin pensar, dice en un momento el narrador de la historia mientras él y su amiga saborean las ventajas que imponen la rutina doméstica de una vida muelle sin cargas, después de descubrir que la casa sigue ocupada por una presencia fantasmal, acaban reconociendo que vale más rehuirla y abandonarse a la suerte que pueda ofrecerles la intemperie. Es el sueño del viaje con que se inicia el relato de occidente, la raíz mítica que alimenta toda partida y exilio del héroe.

Saúl Yurkievich, ha escrito en el estudio introductorio a Teoría del túnel que para Julio Cortázar escribir constituye una tentativa de conquista de lo real. Lo cual, sin duda, es cierto, porque ¿con qué malla, con qué red, por qué medios de seducción lo real acabaría entregándose finalmente? Eso real que ya obsesionó a Edipo tanto como obsesionaría a Kant, a Freud, a los buscadores de la verdad más tenaces.

Desde el origen de la filosofía esta pregunta lleva inscrita en su memoria una larga lista de pretendientes que han ido cayendo uno tras otro en pos de esa entelequia, acaso un monstruo de múltiples cabezas cuya imposible presencia solo se deja insinuar de manera abstracta, como deseo del sujeto pensante. De ahí que no sea extraño que Morelli, el viejo escritor que teoriza sobre el sentido de la nueva novela en Rayuela (la obra en la que Cortázar lleva a cabo con más consistencia su tentativa de conquistar lo real), reconozca que en el momento de ponerse a escribir hay primero una situación confusa que sólo puede definirse en la palabra que lo fuerza a preguntarse con una firmeza obsesiva ¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo quince mil veces como martillazos contra la pared con la esperanza remota de que alguna vez algo responda desde el otro lado.

En una entrevista que se le realizó a Borges (no recuerdo si fue real o ficticia o si aparece en alguno de sus cuentos) Borges sostenía que estaba harto de ser Borges. De forma parecida yo creo que lo mismo lo podría haber mantenido Horacio Oliveira en Rayuela. Pues qué lo habría llevado hasta París, si no fuera el hastío, el ansia de ser otro en otra lengua del lado de allá, ese anhelo vislumbrado de libertad que viene a significar la presencia de la Maga, el descubrimiento del glíglico, que consiste en hacer trastabillar el idioma en su compañía; ingenuidad del porteño que piensa que la vida (donde la vida viene a coincidir con lo real) está siempre en otra parte.

Como les ocurre a los habitantes de la Casa Tomada, para quienes la posibilidad de abandonar el hogar donde vivieron los abuelos abre ante ellos la posibilidad de iniciar una vida sin ataduras, a Horacio Oliveira la idea de extraviarse por un laberinto desacostumbrado o mirar pasar el río bajo otros puentes, a la espera de que en cualquier momento la Maga pueda aparecer inclinada sobre el agua en uno de ellos, le permite imaginar que la bestia que custodia su destino podría al fin morir.

De ahí que la desaparición de Lucía, la Maga, que viene a producirse tras la muerte de Rocamadour (anticipada, a lo largo del capítulo 20 de la novela con una belleza y un patetismo del que sólo Cortázar es capaz), tenga sobre Oliveira el efecto de un relámpago que lo despierta bajo una lluvia asfixiante de talco, haciéndole adquirir conciencia de que ha perdido la fuerza para seguir buscando. Como le sucede al protagonista de la Recherche de Proust, cuando al superar un último repecho en el camino, ya en plena madurez existencial, para contemplar las fuentes del Vivone de su niñez, descubre que la maravillosa fuente no era nada más que una especie de lavadero cuadrado con burbujas.

Final del mito.

La Maga ha desaparecido y lo ha hecho como si se la hubiera tragado la tierra, o aún algo más probable, que se hubiera ido con el Sena… la Maga, que, como acertó a ver Lezama Lima, era para Horacio Oliveira el único apoyo inquebrantable.

Y así, después de esta iluminación, de este satori al que no ha hecho falta añadir ningún bastonazo, qué podría esperarse sino el regreso del héroe que vuelve a casa confuso después de tantas vicisitudes, los fantasmas que habrá de afrontar nuevamente después de haberlos dado al olvido, los dobles del lado de acá, en Buenos Aires, Talita desplazándose de un lado a otro bajo la apariencia de la Maga, estratagemas de seducción fracasadas que precipitarán su caída en lo grotesco, la deslealtad con el amigo Traveler, que acabará arrastrándole hacia la morgue, puentes inestables que solo gracias al humor y la risa que los sacude, sortearán frágilmente el abismo sin lograr cumplir con éxito el rito propuesto de unir dos ventanas, dos conciencias, para compartir una bolsa de mate. Después ya sólo podrá contarse con máquinas de guerra que en realidad sólo quieren servir para la defensa: piolines y palanganas llenas de agua al abrigo de la noche, los puchos de cigarrillos que caen desde la ventana de uno de los pisos del manicomio sin pasar de la casilla 8 de la rayuela donde durante el día juegan los internos, sin acertar nunca en el cielo… los brazos de la antigua novia, Gekrepten, que no ha dejado de reunir vendas y apósitos durante la espera y lo hará todo para recomponer el espíritu de Horacio hecho jirones. Después sólo quedará reconocer con Valle Inclán que si todo es absurdo por qué no va a vivir él en adelante, absurdamente.

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La lección del maestro

16 sábado Mar 2013

Posted by Felix Pelegrín in Filosofía, Literatura

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Henry James, Javier Marias, Kant, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Milita Molina, Ortega y Gasset, Schopenhauer, William James

De Henry James ha escrito Javier Marías que se volvió oscuro a fuerza de buscar la claridad. La más simple pregunta a una criada duraba en su formulación un mínimo de tres minutos, tal era su puntillosidad con la lengua y su horror a la inexactitud y al equívoco. Pero lo que sería un rasgo de carácter y una cualidad del estilo de sus novelas, llegó a ser interpretado por su hermano William (tal y como éste se lo hace saber en sus cartas) como una detestable y sombría ambigüedad, una falta de vocación por hacerse entender lisa y llanamente. El filósofo, que fue el autor de Las variedades de la experiencia religiosa, y se ocupó de lo vago y vaporoso, hasta el punto de afirmar que todo es sombra, le reprochó a su hermano Henry (lo cual no deja de ser una paradoja) que se alejara de lo sólido, que sus historias se acabaran diluyendo siempre  en la arena.

En una introducción a los Prefacios de Henry James que éste había escrito para la edición de Nueva York de sus Obras completas, Milita Molina recoge una frase que ilustra bien la falta de comprensión y el rencor velado del hermano al respecto: Has inventando un nuevo género, el de no contar historias. Henry James es uno de los autores menos complacientes y efectivamente uno de los más ambiguos e intrincados de la historia de la literatura, tanto por lo que concierne a la construcción de sus tramas, como en el modo en que retuerce sus frases mientras las va desplegando, hostigando el deseo, sin permitir que éste se satisfaga en ningún momento, nutriéndolo de esperanzas cuyo cumplimiento se acaba viendo siempre postergado.

¿Pero es cierto que lo hacía, como aseguraba el hermano, movido por una voluntad decidida de no hacerse entender? Si pensamos en la proposición de Ortega y Gasset, la claridad es la cortesía del filósofo, y se diera el caso de que Henry James se hubiera dedicado a la filosofía, se podría decir sin rodeos que este hombre que, al decir de Javier Marías, podía olvidarse de que tenía invitados a comer que lo esperaban sentados a la mesa, mientras él seguía trabajando, fue un hombre descortés. Ahora bien, Henry James no fue nunca un filósofo, aunque cabe considerar que recogió el testigo allí donde la filosofía había decidido abandonarlo. Yo creo advertir en este novelista a uno de los últimos metafísicos; dispuesto a soportar las críticas que lo presentan, por este motivo, bajo una exagerada y desconsiderada reserva hermética.

Henry James estableció una distinción que ayudará a comprender lo que estoy sugiriendo: Lo real es aquello que podemos conocer (no explicita el cómo, ni en qué medida, ni hasta qué punto pueda ser luego comunicado), lo romántico aquello que jamás podemos conocer directamente. Lo que dicho, en otros términos, no es sino una trasposición adaptada a su manera, de dos conceptos filosóficos que tienen un origen kantiano. De un lado el fenómeno, lo que se muestra, lo que se puede conocer, (que Henry James prefiere llamar lo real y yo prefiero, como Schopenhauer, llamar representación); del otro, el noumeno, la cosa en sí, lo real incognoscible (que él identifica con lo romántico).

De este modo y si es correcta mi interpretación, resultaría que Henry James estuvo interesado por la metafísica si por real tenemos en cuenta el núcleo impenetrable de lo romántico del que solo pueden detectarse señales, signos que apuntan más allá de ellos mismos, pudiéndose confundir a veces con un secreto que hay que desvelar, o la existencia de fantasmas que, igual que ocurre con los mitos ancestrales, siempre vuelven, con el botín que se encuentra entre Los papeles de Aspern, de cuya existencia, según subraya Milita Molina, nadie puede dar fe.

En su apariencia inmediata Otra vuelta de tuerca es una historia de fantasmas. Pero esos fantasmas actúan sólo de pantalla donde se proyectan ciertas obsesiones, ciertos temores profundos. Son un supuesto, un postulado en el que hay que creer (la historia debe ser contada con suficiente credibilidad por un espectador, un observador exterior, escribe en sus notas Henry James) para que lo real, lo romántico, pueda vislumbrarse. En la Crítica de la razón pura Kant distingue claramente entre conocer un objeto y pensarlo. A diferencia de la lógica o la teoría del conocimiento, la metafísica consiste en pensar eso que no puede ser conocido porque se sustrae por definición a las condiciones de toda experiencia fenoménica.

Milita Molina en esa introducción a la que ya me he referido antes mantiene que toda la obra de Henry James está al servicio de la operación realizada en esta novela. Es la forma en que la imaginación del hombre escindido interiormente en dos espacios culturales (vivió en Inglaterra ininterrumpidamente durante casi cuarenta años y poco antes de morir escribió: No sé cómo hubiera sido mi vida si me hubiera quedado en América, pero seguramente hubiera sido menos ambigua) puede cerrar esa herida a través de la fantasía que el lenguaje de la literatura emancipa, al ser ésta una de las posibilidades que ofrece.

La narradora, dice Maurice Blanchot, a propósito de la institutriz invisible que narra la historia de los dos niños que han sido horriblemente pervertidos en Otra vuelta de tuerca, no se conforma con ver los fantasmas que quizás los asedian, es ella quien les habla de estos, atrayéndolos hacia el espacio indeciso de la narración. Yo me pregunto si no es el propio Henry James quien dispuesto a descubrir en sus miradas lo que ella había visto, no se vio empujado a su vez a hacerlos callar.

¿Cuál es, pues, la lección del maestro? Mientras intentamos averiguar los pormenores que justificarían la presencia de esos fantasmas, se nos escapa el verdadero objeto del relato. Ponemos ante la mirada una causalidad incorrecta. De ahí quizás la importancia que atribuía Henry James al tema; la necesidad de tener previamente dispuesta la armazón del mismo, antes de emprender la escritura, para poder sumergirse libremente en ese otro juego que se organiza desde las preguntas que la perversa institutriz, en este caso, de imaginación calenturienta, formula sobre el origen del mal secreto. ¿Qué es lo que dijiste que no podías decir?

Juego de fuerzas asimétrico. Dialéctica de la ocultación, de una literatura que va mostrándonos sinuosamente para volverlo a velar, cómo el discurso crea lo real donde los niños se resisten a confesar su falta, pues intuyen de algún modo, que ésta cobrará existencia, haciéndose verdadera, al hablar de ella. Forzando que en un momento determinado de la historia, la institutriz se vea obligada a decir: me encontré desconcertada, perdida, porque si él era inocente, entonces ¿qué es lo que era yo?

En su Historia de la sexualidad, en el primer volumen que lleva por título La voluntad de saber, Foucault escribe: La confesión se convirtió en occidente, en una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero (…). La confesión no es espontánea ni impuesta por algún imperativo interior, se la arranca; se la descubre en el alma o se la arranca del cuerpo (…). La obligación de confesar nos llega ahora desde tantos puntos diferentes, está ya tan profundamente incorporada a nosotros que no la percibimos como un poder que nos constriñe; al contrario, nos parece que la verdad, en lo más secreto de nosotros mismos, sólo pide salir a la luz; que si no lo hace es porque una coacción la retiene, porque la violencia de un poder, pesa sobre ella.

Un último apunte: institutriz se dice en inglés governess; government, gobierno, quien detenta la autoridad. ¿Sería acaso para Henry James lo romántico, lo que se resiste al poder, lo que se niega a ser dicho?

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El mundo en la cabeza

10 sábado Nov 2012

Posted by Felix Pelegrín in Filosofía, Literatura

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Canetti, Demócrito, Freud, Heráclito, Kant, Parménides, Thomas de Quince

En 1929 Elias Canetti concibió un gran ciclo de novelas que debía presentar la realidad desde ocho puntos de vista diferentes: ocho personajes que desarrollados cada uno en una novela, debían ilustrar la Comedia humana de la locura. En el segundo volumen de su autobiografía, La antorcha al oído, escribe que por entonces era como si se hubiera escindido en ocho personas. Había intimado con un joven parapléjico llamado Thomas Marek que, no obstante su incapacidad para moverse, estudiaba filosofía gracias a que los profesores estaban dispuestos a impartirle clases en su propio domicilio. Solía visitarlo para hablar de temas relacionados con la ciencia y la filosofía. La conversación con Marek, aunque importante, se desarrollaba sin embargo, según su propio testimonio, con sólo una  parte de su persona. Esa parte de su persona era aquella que Canetti identificaba con el hombre libro, uno de los ocho personajes de su ciclo de novelas. Se encontraba cómodo con Marek, más que con otros. Con él conversaba libremente sobre la masa. No me escuchaba como la demás gente, nos dice. La experiencia de la masa había constituido para Canetti una experiencia fundamental que databa de 1927 y fue el fundamento de su gran obra Masa y poder,  pero la sentía muy ligada también a aquel proyecto novelesco.

En La antorcha al oído Canetti escribe que Thomas Marek solía interrogarle sobre experiencias que por su condición, condenado a moverse en una silla de ruedas, le estaban vedadas. Una vez Marek le pidió que le hiciera un relato detallado de los sucesos acaecidos aquel día en que por primera vez Canetti sintió en carne propia el efecto de la masa en acción. Inesperadamente y mientras estaba relatándole a Thomas Marek la forma en que la mañana del 15 de julio, el palacio de justicia empezó a arder, aquél se puso a reír al tiempo que iba repitiendo: ¡El fuego!¡El fuego! y fue entonces cuando advirtió que el equilibrio entre los personajes que debían protagonizar cada una de sus novelas se había roto. Brand, el hombre libro, el protagonista de una de ellas, recuerda Canetti, se había apoderado de todos y le absorbió tanto, que a partir de aquel día, cuando salía a pasear por el centro de la ciudad lo buscaba con los ojos y no paró hasta dar con él en una tienda donde vendían cactus: sin las espinas de las cactáceas, nadie hubiera reparado en él: estaba compuesto de espinas.

No quiero insistir acumulando datos que pueden leerse en las páginas de su autobiografía, pero añadiré únicamente la circunstancia de que, según sus propias palabras, Brand (incendio en alemán) cambió de nombre y pasó a convertirse en Kant. La razón de este cambio se justificaba porque la constante referencia al fuego ponía en riesgo el desarrollo de la novela: Temía que el fuego pudiera anticipar y consumir lo que aún estaba surgiendo. Luego, al acabar definitivamente su redacción, el libro pasó a llamarse de forma natural Kant se incendia y así permaneció durante cuatro años. Cuando en 1935 se le presentó a Canetti la oportunidad de su publicación, el dolor de semejante título, confiesa, era difícil de soportar. De modo que una vez más decidió cambiar tanto el título del libro como el nombre del protagonista. Kant se convirtió en Kien (leña resinosa) y algo de su inflamabilidad volvió a entrar en el nombre.

La solución definitiva se cerró cuando la novela pasó a llamarse Die Blendung (El encandilamiento). Canetti nos explica que con ese nuevo título se conservaban todos los sentidos anteriores, incluido el de la ceguera. En la versión española nuevas consideraciones debieron propiciar que se acabara optando por Auto de fe, recuperando con esta variante la principal referencia al fuego, aunque inevitablemente el matiz de la pérdida de la visión volviera a perderse.

Más allá del estricto valor literario de la novela, cuya estética expresionista parece inspirarse en la pintura de Grosz, todas estas aclaraciones sobre la historia de los nombres que Elias Canetti llegó a pensar durante su ejecución y antes de darla a la imprenta, me han empujado a hacer una serie de consideraciones.

En español, el nombre de Kien, que un lector que no sepa alemán pronunciará quién, alude claramente a una identidad desconocida y cuesta creer que Canetti, perteneciente a una familia de judíos sefardíes, que había aprendido a hablar español de niño en casa, hubiera pasado por alto ese interrogante que plantea la existencia del hombre libro. Bajo estos presupuestos yo creo que el autor de Auto de fe nos sugiere un enigma que se presenta bajo la forma de una cultura concentrada en veinticinco mil volúmenes de leña combustible y resinosa.

Es evidente que no solo los nombres utilizados en Auto de fe, apuntan a una escritura cifrada. Del mismo modo que sucede con los paisajes que describen los sueños. Durante la lectura de Auto de fe es constante la sensación de estar inmerso en una pesadilla cuyas claves su autor sólo ha insinuado. El propio Canetti ha reconocido en varias ocasiones la influencia de Freud, con quien en todo momento dialoga, aunque este diálogo en sus escritos se lleve a cabo a la contra.

La antipatía que desprende la figura de Kien, por otro lado, es tan evidente que con independencia de la caracterización física y ciertas anécdotas que parecen extraídas de Los últimos días de Inmanuel Kant de Thomas de Quincey, en varias ocasiones  metió la cabeza entre velas encendidas; el gorro de algodón ardía al instante y de pronto se encontraba envuelto en llamas, no se entiende cómo hasta poco antes de su publicación, ese personaje grotesco de naturaleza fría y combustible, pudo compartir su nombre con el autor de la Crítica de la razón pura.

Si es cierto como conjeturo que Canetti había leído la obra de Thomas de Quince sobre Kant, no podía desconocer la naturaleza afable y cordial del filósofo de Könisberg. En consecuencia no creo que este hecho sea circunstancial, sino que constituye en mi opinión una de las razones por las que cuatro años más tarde, Canetti comprendió que no podía mantener ese nombre para su protagonista; habría supuesto no sólo un acto de mala fe, sino también un grave error. Puestos ha buscar referentes plausibles yo creo que la personalidad arrogante de Kien, el hombre libro, sinólogo obsesionado por la historia antigua, comprendida como un cuerpo de conocimientos petrificados porque la verdad es inmutable y no cambia, estaría más próxima a la de algunos presocráticos: Heráclito, intelectualmente su propia negación, espíritu carente de humor, seco y vanidoso, que hechizado por el elemento ígneo (regalo de los dioses y forjador de la cultura y la civilización), llegó a considerar que el fuego era el origen y el fin de todas las cosas; no parece casualidad que en uno de sus aforismos, este filósofo escribiera que el alma seca es la más sabia y la mejor. Parménides que, desde la condición de elegido por La diosa descubrió que el Ser es idéntico al pensamiento. Demócrito, quien después de recorrer el mundo dilapidando la herencia paterna para ampliar sus conocimientos, según cuenta la historia, decidió cegarse a fin de que la vista no lo distrajera de la verdad; uno de los juegos preferidos de Kien cuando está sólo en su biblioteca es precisamente hacerse el ciego.

Ya por último,  Auto de fe consta de tres partes: Una cabeza sin mundo,  la identidad entre el Ser y el pensar, la negación del cambio y del movimiento, que se deriva como una consecuencia lógica del uso extremo de la razón: Kien en su biblioteca. Un mundo sin cabeza, en un mundo en el que todo fluye y cambia constantemente no es posible que llegue a conocerse nada con seguridad: Kien expulsado de su biblioteca, expuesto a la vorágine de una vida sin sentido. Un mundo en la cabeza, donde se produce la síntesis que todo lo transforma, el fuego y la ceguera, la experiencia de la Masa, la disolución, Heráclito devorado por los perros después de que se hubiera recubierto el cuerpo de estiércol exponiéndose al sol: Kien ardiendo en su biblioteca.

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Con placer y dolor a un mismo tiempo

20 sábado Oct 2012

Posted by Felix Pelegrín in Literatura

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Antonio Machado, Kant, Steiner, Thomas Mann

Oigo por casualidad en la SER que Thomas Mann habría querido ver cómo Alemania se europeizaba, pero justamente ocurre que lo que nos proponen hoy nuestros políticos es la alemanización de Europa y creo que esta referencia radiofónica es perfectamente congruente con lo que escribí la semana pasada sobre este autor. El escenario de sus grandes novelas no se encuentra en su país. La montaña Mágica se sitúa en los Alpes suizos, cerca de Davos, en un sanatorio para tuberculosos que congrega de forma simbólica el mundo en declive. La muerte en Venecia, donde el protagonista descubrirá por última vez la belleza que le será negada, como su título indica, se sitúa en Italia. El doctor Faustus fue redactada en el exilio, en los Estados Unidos, e incluso Tonio Kröger, el protagonista de esa novela corta denostada por algunos, que lleva su mismo nombre, en un momento en el que no puede resistir por más tiempo el ambiente de su tierra natal, que lo oprime y lo sofoca, le dice a Lisaveta Ivanovna: Sí, me voy de viaje. Necesito airearme. Me marcho en busca de horizontes despejados… Esta vez a Dinamarca.

Lisaveta es la única persona con quien Tonio Kröger se siente capaz de sincerarse, una eslava, por cierto, como Claudia Chauchat de quien Hans Hastorp, el protagonista de La Montaña Mágica, se enamora perdidamente de sus huesos, de la proporción de albúmina y agua que se encuentra en sus glándulas sudoríparas y sebáceas, a pesar de su flema lastrada por las convenciones. Y sin embargo… algo huele a podrido, como se sabe, en Dinamarca. Igual que en la laguna y las calles estrechas que bordean la plaza de San Marcos donde Von Aschenbach en La muerte en Venecia, embriagado ante la posibilidad de alterar su destino, reconoce que la pasión y el delito, no se encuentran a sus anchas en medio del orden y el bienestar cotidianos.

Yo no sé si sería demasiado sugerir  que, desde el tranquilo discurrir del tiempo en un sanatorio y la placidez de la rutina compuesta por seis comidas al día, sin tener que moverse de la chaise longue o alejarse demasiado del recinto para entrar en contacto con gentes de otras culturas, Thomas Mann describió como nadie el mundo al que pertenecía, contemplando con un sosiego tenso y desacostumbrado, totalmente fuera de lo común, cómo este mundo se desmoronaba. También Antonio Machado, al referirse a Kant, había dicho que con la mano en la mejilla lo conoció todo.

En cualquier caso no estoy solo al hacer esta valoración. Fue Steiner quien refiriéndose a su arrogancia escribió que sus novelas, sus relatos y sus ensayos, descuellan por encima de su persona. Y por eso mismo, porque por encima de todo era un gran artista en el que la verdad hablaba por encima de sus diseños, pudo ver la decadencia deslizándose con fantasmal rapidez a lo largo de los muros de la vieja casa del orden, escuchar el balanceo del péndulo del reloj de la muerte en los rancios tabiques.

Pues Thomas Mann como muchos de los personajes que iría creando en sus obras, tuvo un especial olfato para reconocer cuándo lo aparentemente firme empezaba a dar muestras de venirse abajo. Y aunque se presentara en cada uno de ellos como un punto de inflexión en su historia personal, fue capaz de elevar esa intuición a símbolo de una época. Lo asombroso, lo extraordinario en él, fue que nunca abandonó la visión del mundo y de la vida que desde su rincón burgués se le ofrecía.

Desde el anclaje en su propio cuerpo, atravesado por el deseo aterrador de ser como esos gitanos que viajan en un carro verde, lo ambicionó todo y por encima de todo, ser otro distinto. Distinto de aquél en el que voluntaria y conscientemente se había acabado convirtiendo: un elegido, un desclasado. Para sus padres un artista inútil, alguien que no participa de las decisiones que hacen funcionar el mundo. Para los artistas un burgués arrogante, henchido de vanidad, tocado por la fiebre del éxito que le hace confesar en una carta a Otto Grautoff, un antiguo compañero de escuela que le había preparado una recensión que debía acompañar a la publicación de Los Buddenbrook: a veces se me revuelve el estómago de ambición. Para él mismo, cuando se reconoce en el papel de Félix Krull, un estafador, o el joven falso que se oculta tras los afeites y el maquillaje de un viejo verde que observa aturdido y confuso a su sosias, mientras el vaporetto donde viajan juntos se desliza por las aguas de la laguna hacia el Lido.

Porque en verdad ¿qué es la vida? se cuestiona Hans Castorp mientras va leyendo libros de anatomía, fisiología y biología aprovechando el tiempo libre que le permite aumentar sus conocimientos ¿El ser de lo que en realidad no puede ser, de lo que únicamente se balancea en precario equilibrio -con placer y dolor a un mismo tiempo- sobre el vértice dentro de este complejísimo proceso de descomposición y renovación?

En el Doctor Faustus, que Thomas Mann escribió mientras luchaba por vencer la tuberculosis que tan bien conocía desde los años de La Montaña Mágica, en el careo que tiene lugar entre Adrián Leverkühn y el diablo, éste responde: Nuestro regalo preferido es el reloj de arena. El agujero a través del cual se escurre la rojiza arenilla es tan fino que el ojo no consigue percibir cómo va disminuyendo el contenido de la cavidad superior. Sólo al final parece precipitarse el movimiento. Pero el final está lejos, tan grande es la estrechez del agujerito (…) Pero el reloj está en movimiento, la arena ha empezado a escurrirse y de esto quiero hablar contigo, precisamente.

 

 

 

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Ballenas y Gigantes

07 sábado Jul 2012

Posted by Felix Pelegrín in Filosofía, Literatura

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Cervantes, Descartes, Kant, Melville, Schopenhauer, Unamuno

En Tres novelas ejemplares y un Prólogo, Miguel de Unamuno, en el Prólogo, escribió que Don Quijote es tan real como Cervantes; Hamlet o Macbeth tanto como Shakespeare. De esta forma aparentemente ligera, Unamuno cuestiona que exista una diferencia substantiva entre el autor y sus criaturas, poniendo en solfa los modos en que la realidad misma se muestra. La realidad en la vida de don Quijote, añade, no fueron los molinos, sino los gigantes. Pero este aserto requiere del propio escritor una clarificación: los molinos eran aparienciales, los gigantes nouménicos. Lo oscuro del lenguaje se debe a que los conceptos que utiliza Unamuno para movilizar sus ideas se encuentran en Kant, leído por Schopenhauer, aunque él prefiera no citarlo.

Dicho de otra manera y sin tecnicismos, lo que quiere apuntar con esas palabras es que los molinos eran aparentes y los gigantes reales. Qué sea pues lo real, según Unamuno, se halla en las ideas que don Quijote proyecta sobre las apariencias que son en cambio todo lo que Sancho ve.

Siguiendo esta línea argumentativa yo creo que se podría añadir que el capitán Ahab, Moby Dick y Herman Melville son igualmente reales en el sentido unamuniano, y que Ahab lo es porque Herman Melville llegó a pensarlo. Entiendo aquí esta actividad de la mente en un sentido amplio, es decir que Melville pudo dar cuerpo y vida a Moby Dick a través de la escritura de la novela. De la misma forma que ocurrió con Moby Dick a partir del momento en que, habiéndose enfrentado el capitán Ahab con ella por primera vez, después de perder éste en la lucha una de sus piernas, decidió dotarla de esas características que no son las de un cachalote común y la hacen inconfundible. No su tamaño sin parangón, ni su color extraordinario, ni su deforme mandíbula, que son sólo aparentes, la forma en que se muestra y aparece al resto de la tripulación (capaz de reconocer sólo este aspecto del animal) sino sobre todo su perversidad inteligente, insuperable.  

Si es correcta esta aproximación hay que admitir que no deja de ser terrible y desesperanzador (nos movemos entre márgenes de irracionalidad) que ambos personajes, don Quijote y Ahab, cuyos autores imaginaron diferentes y únicos porque vivían en la realidad, fueran víctimas de la locura. Una locura que en el caso de don Quijote (como se sabe) se explicaría por el exceso de lecturas que acabó intoxicando y despertando en él su carácter excepcional, pero que en el caso del capitán Ahab se produjo después de la experiencia traumática que quedó materializada por la amputación irreversible de su pierna.

Dos grandes diferencias, no obstante, se me ocurre que existen entre la locura de uno y otro personaje, que separan claramente sus visiones e impiden que se puedan reducir la una a la otra. La de don Quijote ha sido inducida por la imaginación, el exceso de lecturas; es real en el sentido en que dice Unamuno pero su origen es ficticio, produce un bucle reversible que es el que permitirá que don Quijote acabe recuperando la cordura.

Estamos en la misma época en que Descartes escribe en Holanda el Discurso del método. Apenas treinta y dos años separan su publicación del libro de Cervantes. También en su obra, el filósofo francés se vio acosado por genios malignos, quimeras, hipogrifos, ideas que él llamaba facticias (ficticias para que se entienda, ideas de la fantasía) que lo obligaban a establecer en qué consiste esa diferencia entre lo real y las apariencias. Pero Descartes no estaba dispuesto a enloquecer. Y según él se había propuesto, haciendo un uso adecuado de la razón, logró embridar la realidad, la sometió a la ley y la dejó mansa y sin fuerza. Después de recorrer en su búsqueda el campo del conocimiento a través de la duda metódica finalmente halló el criterio de verdad que aportaba claridad y distinción a sus ideas. Nada más le hacía falta.

La locura del capitán Ahab en cambio lo es sin remisión. No habría que obviar que don Quijote y el capitán del Pequod se encuentran separados en el tiempo y el espacio por doscientos cincuenta años y la expansión de la conquista de un nuevo mundo. El origen de su monomanía no es imaginario, dado que el muñón en la pierna se encarga de materializarla. Lo que se ve y se muestra a los ojos de cualquiera, el hecho aparente, ha dejado constancia de que la bestia existe. Su razón de ser es de otro orden, lo que la hará, en grado sumo, contaminante.

A través de la mordedura, el capitán Ahab recibe la furia destructiva de Moby Dick. Con un efecto aglutinante, se suma en él la rabia, cierta cualidad bestial que despierta su deseo obsesivo de aniquilar al otro. Otro, que no se limita a reflejar la causa directa de su odio, sino que implica a la humanidad representada en la variedad de tipos que conforma la tripulación del Pequod: desde el civilizado maestro que va narrando la historia (Ismael) hasta el caníbal que cederá su ataúd sin saberlo para que Ismael se salve (Queequeg).

Como en la fábula del escorpión que no puede obrar contra su naturaleza, el arpón de los balleneros se dobla, en esa aventura que recorre la experiencia de lo sublime, sobre quien lo arroja. La forma simbólica que adopta es la del doblón de oro clavado por el capitán Ahab en el mástil y que será para aquél que aviste primero a Moby Dick en el horizonte.

No se trata de capturar a una ballena cualquiera, pues sólo vale que se capture esa, que no se confunde con las apariencias y hace resplandecer la luz blanca que ha cegado al capitán.

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