¡Mira los rascacielos!

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Al contemplar ciertas obras de arte del pasado, uno es invadido por la melancolía que siente al saber que lo que ha sido no volverá a ser. La admiración que experimentamos tiene que ver con la recuperación inesperada que salva “lo sido” de la muerte definitiva a que conduciría su olvido.

A Marcel Duchamp esa melancolía le resultaba molesta y si tenía ocasión, nos recordaba que el intento de posponer la destrucción del pasado está condenado al fracaso. Hay una diferencia tremenda entre un Monet de ahora, que es de lo más negro, y un Monet de hace entre sesenta y ochenta años, que resplandecía cuando lo pintaron, le comenta a Pierre Cabanne en una entrevista realizada en 1966 para justificar el poco interés que le habían despertado siempre los museos.

En sus conversaciones con Pierre Cabanne son muchos los momentos en que Duchamp deja constancia del nulo aprecio que siente hacia la tradición, igual que en otros había ironizado con la idea de la belleza. La imagen de la Gioconda, sobre la que pintó unos bigotes y una perilla, constituye su ejemplo más popular. Como también la anécdota según la cual, un día, estando en una exposición de aeronáutica, les comentó a Brancusi y a Léger: la pintura está muerta, ¿quién podría hacer algo mejor que esta hélice?

Aunque Duchamp no creyera en los ismos, no es casual que hubiera colaborado con Dadá o que en un primer momento de su evolución fuera atraído también por el medio surrealista. Pero más allá de la ironía que hace patente su actitud iconoclasta, lo que él esperaba era darle un empellón definitivo al arte, poniendo de relieve que este no podía competir con el desarrollo tecnológico si no se mezclaba con el ingenio. Dadas tales condiciones, no es extraño que explicara que a partir de un momento había abandonado la actividad pictórica substituyéndola por la práctica del ajedrez.

De acuerdo con el análisis que convierte la técnica en paradigma del nihilismo de la modernidad, Marcel Duchamp, que decía no querer saber nada con los antiguos, acabó haciéndole caso a Rimbaud hasta asumir que era el más moderno de su época.

Otro ejemplo, fundado en un criterio semejante y que fue publicado ya en 1915 con motivo de su primer viaje a los Estados Unidos, lo recoge Danto en estas palabras: ¡Mira los rascacielos! ¿Puede mostrar Europa algo más bello? Nueva York es en sí una obra de arte, una obra de arte total.

Nadie sabe con certeza lo que sintió en verdad ese enemigo de la pintura retiniana a su llegada a la gran metrópoli, pero es seguro que después de darle todo el crédito a “lo que veían sus ojos”, la experiencia resultante debió ser muy distinta a la que unos años más tarde, en 1929, tendría García Lorca, el cual escribe que después de caminar por Manhatan, al volver del paseo, veía subir las aristas de los rascacielos sin voluntad de nube ni voluntad de gloria (…) manando del corazón de los viejos enterrados (…) frías con una belleza sin raíces ni ansia final.

Lorca protestaba todos los días, según explicó en Madrid, en la conferencia de presentación de Poeta en Nueva York. (…) Protestaba de ver a los muchachillos negros degollados por los cuellos duros, con trajes y botas violentas, sacando las escupideras de hombres fríos que hablan como patos.

No parece que Duchamp, en cambio, se moviera fuera de los ambientes artísticos. Quien trasladaba su indiferencia a la mirada, a la hora de seleccionar sus objetos ready-mades, propuestos como modelo de obra no estética, no podía contraer otro compromiso con el entorno que fuera más allá del círculo que alimentaba su personalidad.

¿Puede alguien sorprenderse, ya no digo emocionarse, viendo hoy un ready-made? Pero sería ingenuo pensar que eso le habría molestado a Duchamp. Todo lo contrario. Entre sus últimas alegrías se encuentra el haber descubierto que es una idea estupenda que el arte pueda ser aburrido.

No obstante, el hecho de que la mayor parte de su obra se encontrara reunida relativamente pronto en el Museo de Filadelfia (unas cincuenta “cosas” como le gustaba a él referirse a lo que hacía), da que pensar. Invita cuanto menos a suponer un empeño en fracasar, irónicamente mantenido desde el inicio, por más que, al responderle a su entrevistador (que había advertido acertadamente una incoherencia vital en esa circunstancia), Duchamp quisiera enmascararlo de indiferencia: hay cosas prácticas que es imposible impedir. La obra, indiscutiblemente retiniana y teatral, en que trabajó en secreto durante los veinte últimos años de su vida, Etant donnés: 1º la chute d’eau, 2º le gas d’eclaraige, supone, a mi parecer, un velado reconocimiento.

Añadiré tan sólo que la palabra ajedrez se dice en francés échec y significa lo mismo que fracaso. Y eso, el autor del Gran vidrio, que se divertía jugando con las palabras tanto como a ese juego de la inteligencia que llegó a considerar el arte ideal, lo sabía mejor que nadie. Como debía saber también, aunque prefiriera hacer ver que lo ignoraba, que la grandeza de Nueva York no eran los rascacielos (Duchamp sintió asimismo, una gran atracción por lo pequeño… fragmentos, etiquetas, la Caja maleta que contenía reproducciones en miniatura de sus propias obras) sino aquello que se descubría al apartar la mirada de lo alto, al orientarla hacia el suelo, donde latía la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, como pudo ver Lorca.

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Vista desde atrás

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La fotografía de la niña que corre quemada por napalm es estremecedora. Expresa la belleza en el momento en que esta ha sido destruida. El acto es repugnante pero no podemos sustraernos a su contemplación.

Hacia el final de la Dialéctica negativa, en el capítulo III de la tercera parte que lleva por título Meditaciones sobre la Metafísica, mientras Adorno piensa en el sufrimiento infligido a las víctimas de los campos de exterminio, reconoce que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. No obstante añade, que lo que acaso no sea falso sea la cuestión de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente, seguir viviendo. Pues su supervivencia requeriría la frialdad de la subjetividad burguesa sin la que Auschwitz no habría sido posible.

Por esa misma época, el pintor Philip Guston, con motivo de la guerra de Vietnam, en la que se vieron involucrados los jóvenes norteamericanos, se preguntaba a su vez qué clase de hombre era él, sentado en mi casa, leyendo revistas, incubando una frustrada furia contra todo, para luego entrar en mi estudio para ajustar un rojo a un azul. Dado que no podía aceptar que la pureza estética, la pintura es impura, fuera algo más que un mito miserable.
Parafraseando la sentencia posiblemente falsa de Adorno, en El abuso de la belleza, Arthur Danto viene a decir que Guston se había vuelto incapaz de seguir pintando imágenes bellas cuando el mundo se caía a pedazos. El título con el que Danto abre el capítulo donde se refiere a la experiencia de Guston, dice literalmente: ¿Merece el mundo la belleza?

La respuesta que Guston se dio a sí mismo es conocida y se sabe que acabó empujándolo al abandono de la pintura abstracta para volver de nuevo a la figuración. Una figuración que, si hay que creer en sus declaraciones, no había abandonado nunca del todo, pues estaba convencido de que en un sentido profundo ningún pintor llega a prescindir del objeto más que en apariencia.

Philip Guston había decidido hacer suyo el dictum de Adorno: ¡Qué culpa tan radical la del que se salvó! (…) teniendo de suyo que haber sido asesinado. La condición era, como añade Adorno en ese mismo texto, el horroroso presentimiento de que lo que debe ser conocido (pintado, de acuerdo a la lectura que habría hecho Guston) se parece más a lo que se encuentra a ras de suelo que a lo noble. De ahí que el más refinado de los expresionistas abstractos, no tuviera otra opción que sustituir su paleta lírica y luminosa por el rosa sin matices de la goma de mascar.

En La senda extraviada del arte, Francisco Calvo Serraller divide a los artistas de vanguardia de esa época entre los que se dedicaron a la restauración del orden perdido y los que se impusieron agravar la crisis. Philip Guston ha de quedar encuadrado, sin duda alguna, en la segunda categoría. Y es por ello que fue inevitable que el giro que imprimía a su nueva forma de pintar le expusiera al escarnio público, asumiendo que, como ciudadano americano, era cómplice de la barbarie de su tiempo.

Guston estaba convencido de que sólo el nuevo camino que había decidido emprender podía convertirlo en un ser completo otra vez, como lo fui en mi niñez, acentuando voluntariamente una torpeza artística que hacía pensar si no se habría puesto a pintar de pronto con los pies o la boca igual que hacían ciertos pintores después de que en la guerra hubieran perdido los brazos.

En una pintura de 1969 titulada The Studio, Guston llega a pintarse a si mismo pintando mientras fuma con la cabeza cubierta con una capucha del Ku Klux Klan. Otros cuadros lo reflejan seriamente enfermo, postrado en la cama envuelto en una atmósfera de humo, rodeado de colillas, de cachivaches y herramientas de pintor, dejando que su cabeza redonda como una gran piedra ruede por una ladera de montaña cubierta de vendas o erguido como en Vista desde atrás, donde la soledad sugiere que un mundo habitable es todavía posible. La figura de un hombre visto de espaldas, algo más de medio cuerpo cubierto con abrigo y bufanda hasta media cabeza. Un horizonte bajo que solo deja ver una franja rojiza de paisaje desértico muy estrecha.

Desde la perspectiva nueva, a ras de suelo, donde parece haberse colocado el ojo del pintor como aconsejaba Adorno, el hombre hace pensar en una figura gigantesca que emerge desde la nada mientras se aleja cargado con varios pares de botas de proporciones igualmente enormes que aprieta bajo los brazos, como si eso fuera todo lo que necesitará para el largo viaje.

Ciertamente, Philip Guston abandonó el propósito de plasmar la belleza, aunque no creo que fuera porque el mundo no la mereciera ya. No me atrevo a asegurar que en algunos de sus cuadros no asome su rostro mezclado con el efecto que produce lo sublime. De acuerdo con su angustia existencial su voluntad lo empujaba a explorar muy cerca del abismo a que conduce el absurdo. Allí donde parece hundirse el perro de Goya que él cree haber reconocido todavía un siglo y medio después rebuscando con el hocico entre la basura. Sus pinturas rosas son el equivalente de las pinturas negras que fueron pintadas en la Quinta del sordo, de los grabados sobre Los desastres de la guerra, de Los caprichos que dejan constancia de los aspectos más sórdidos de la vida cotidiana.

Azules elaborados

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Todavía a principios del siglo pasado, Antonio Azorín podía sostener esta idea: No existe ningún hombre que observado de cerca no tenga su originalidad.

Como si quisiera negarlo, Giorgio Morandi dejó de pintar, en su misma época, personas humanas. ¿Quizás porque le interpelaban con demasiada insistencia? En sus cuadros hay espacio solo para objetos pequeños: frascos, botellas, jarrones, una aceitera usada, una tetera, una caja sin etiqueta alguna que permita identificar su uso.

Ya desde sus inicios, Morandi había decidido sustituir el rostro por ciegos ojos de maniquí. De haber conocido la frase de Azorín, supongo que la habría corregido, limitando su posible verdad al mundo estricto de las cosas. De forma que bajo ciertas condiciones de modulación pictórica y de composición de objetos, unos junto a otros, tocándose unos con otros, cubriéndose unos a otros, mostraran su originalidad: que eran distintos y únicos, capaces de convocar por ellos mismos el misterio.

El efecto paradójico que producen sus pinturas es que estos cuerpos inanimados, pintados con colores muy terciarios (abundan los ocres cremosos, rosas, blancos y azules elaborados) por lo general mates o de aspecto nacarado, parece que se iluminen y respiren como seres vivos en esas pequeñas telas que no suelen superar unos cuantos centímetros.

Al referirse a la pintura metafísica de Morandi, los críticos limitan su producción a los cuadros pintados entre 1918 y 1919 bajo presupuestos que en aquella época compartió con Giorgio de Chirico y Carrà. Después, vienen a decir, Morandi se convirtió en un pintor de bodegones que, empeñado en el realismo, combinaba su poética de estudio con la visión breve del paisaje. Un paisaje que se desplazaba en apariencia hacia la abstracción. Yo, en cambio, cada día más admirado por su obra, considero que pintura metafísica fue lo que Morandi estuvo haciendo toda su vida, siendo su mayor expresión ese espesor del objeto que roza el hermetismo hasta parecer que lo trasciende.

Como en la poesía de Ungaretti.

Cada color se expande y se recuesta
Entre otros colores
Para estar más solo si lo miras.

La imagen enfrascada en ella misma se condensa transfigurando la realidad. Todo misterio radica así en la ausencia de misterio. Que ello sea posible constituye en mi opinión el enigma de su obra.

En su pintura posterior a ese período comentado, Morandi sigue siendo un metafísico. Ha descubierto que no es necesario recurrir al artificio de bañar en luz difusa los objetos, pues cuando estos son vistos adecuadamente revelan su singularidad con luz propia. Lejos de todo fluir que los empuje hacia la disolución, su mirada los protege, los rescata del polvo del olvido, les concede el calor que el siglo querría negarles.

La metafísica no es un más allá que constituya un falso destino. De ese malentendido es responsable, en parte, Platón. Se halla en el ojo del pintor, en la disposición del ánimo que nos devuelve a un mundo habitable.

Me inclino a pensar

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El crítico Arthur C. Danto ha escrito en ¿Qué es el arte? que preguntar por la esencia del arte plantea un problema relativo al conocimiento, mientras que la afirmación que sostiene que una obra es arte, describe, únicamente, su en sí como objeto.

Referido a la consideración de ciertas obras, puede decirse entonces, sin temor a que alguien piense que se es poco riguroso, que algo es arte aunque no se sepa decir por qué. Descansa esta solución en la teoría sobre los juegos de Wittgenstein, quien en las Investigaciones filosóficas desarrolló la tesis de que el significado de un concepto depende de su uso. Entre lo más divulgado de su teoría se encuentra la comparación del lenguaje con una caja de herramientas. Un ejemplo sencillo que permite ilustrar su contenido sería el siguiente: escribo, tecleo en el ordenador, navego con Google, cuelgo un nuevo post en el blog. En un sentido que no roza siquiera lo superficial soy incapaz de explicarme el funcionamiento de esta maquinaria. Pero no confundo mi ordenador con mi vieja Olivetti. Ni Internet con mi biblioteca. Lo que pido y espero de estos artefactos, es otra cosa.

En mi forma de relacionarme con los objetos pongo de manifiesto ese conocimiento mío y aunque sea insuficiente, no por ello es equivocado. No poseo el conocimiento del informático, eso es cierto. Pues mi juego se sitúa en otro nivel. Es algo parecido a lo que ocurre con alguien que estando en la estación de metro afirma que lleva esperando “mucho tiempo”, o que ya “no le queda tiempo” suficiente para hacer aquello que querría, o que “no es tiempo” aún para la vendimia. Pero se ve en cambio envuelto en un mar de dudas si le preguntan por el significado concreto del término que está utilizando. Contestar entonces qué sea el tiempo podría serle penoso y acaso, como hace Agustín de Hipona en sus Confesiones, acabe por responder que se trata de una extraña paradoja. Visto desde esta óptica el tiempo no tiene dimensión y si se quiere atrapar desaparece.

No olvido que Agustín añade, al núcleo de sus reflexiones, que el pasado es el recuerdo, el presente aquello a lo que se está atento, el futuro lo que se aguarda: memoria, atención y espera, forman pues la experiencia subjetiva del tiempo. ¿Será él quien nos de la clave para saber qué es el arte?

La verdad es que no creo que sea posible dar una definición invariante del arte, pero me inclino a pensar que ha de tener en cuenta esa vivencia personal; la que definen unas prácticas, unos deseos, unas nostalgias. Pues depende de en qué mundo se está dispuesto a vivir. De en qué mundo, por el contrario, no se está dispuesto a hacerlo.

Giorgio Morandi que nació en 1890 y murió en 1964, después de haber visto un catálogo de la obra de Franz Kline, reconoció que se alegraba de no ser joven en aquel momento, pues si hubiera nacido veinte años más tarde, se habría encontrado en la misma situación que los expresionistas abstractos en los Estados Unidos. Para Morandi había llegado el día en que el “tiempo presente”, había terminado. Y ese día le bastó saber que una copa es una copa y un árbol un árbol.

Abro al azar La nube roja de Ives Bonnefoy mientras me dejo llevar por un suave flujo de ideas que buscan un difícil arraigo. Leo casi por casualidad el siguiente comentario a propósito de la obra de Chirico, perdido entre las ruinas de la antigüedad clásica: ¿Y si el arte, al parecer moribundo, encontrara en todo esto un porvenir nuevo, imprevisto? Al dar la vuelta a la esquina, a lo lejos -no ya una nueva calle- si no la luz.

Una bola, una alcachofa, una sardina

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En el siglo XVI, Benvenuto Cellini planteaba provocativamente que la escultura era un arte superior a la pintura porque esta ofrecía al espectador un único punto de vista, mientras que la escultura podía ofrecerle hasta ocho. Pero era un debate vano. Pues no resulta claro que diferentes perspectivas sobre un mismo asunto aporten necesariamente algo mejor.

Es un prejuicio de mala matemática el que antepone la razón numérica a la cualidad de la visión. Lo sabe cualquiera que haya padecido visión doble en algún momento. Ello podría explicar el cansancio que provocó el cubismo analítico cuando el genio de Picasso, en su momento, se encargó de mostrar, aunque fuera cuatro siglos más tarde, lo corto del planteamiento de Cellini.

La industria nos ha acostumbrado a pensar que dos hombres pequeños, sumando esfuerzos, pueden superar a uno grande. Pero no se ha conocido nunca que un equipo de diez, por ejemplo, haya llegado a hacer algo parecido a Las Meninas o tan enigmático como ese cuadro de Chirico, Canto de amor, en el que un guante de goma cuelga de un clavo en la pared donde se halla colgada a su vez una cabeza de yeso griega.

A Giorgio de Chirico lo quiso para sí André Breton, después de que su amigo Apollinaire lo definiera como un inepto de gran talento. Pero ni uno ni otro pudieron ignorar lo que más allá de las apariencias los separaba.

Al referirse al sueño, y esto basta para reconocer hasta qué punto sus posiciones fueron antagónicas, dice Chirico: es cierto que es un fenómeno extrañísimo y un misterio inexplicable, pero aún lo es más el misterio y la apariencia que nuestra mente otorga a ciertos objetos. Esos objetos a los que se refiere el pintor, son en ocasiones objetos sencillos: una bola, una alcachofa, una sardina, una escuadra de dibujante, una galleta, un molinillo de viento de juguete, objetos que la imbecilidad universal arrincona entre las inutilidades, que de otra manera habrían sucumbido al olvido, un reloj que aparece detenido poco antes de la una treinta.

Las obras de Giorgio de Chirico nos sumergen en el misterio de la pérdida, de ese tiempo pasado que no ha de volver jamás, que se perdió inexorablemente sin que llegara a poseerse.

Giovanni Lista ha querido ver una influencia de las ideas de eterno retorno y superhombre de Nietzsche a través de su experiencia turinesa, una influencia que en su pequeño escrito Las meditaciones de un pintor, el propio Chirico avala. Pero su recepción anímica, melancólica, poco o nada tiene que ver con el entusiasmo hiperbóreo del alemán.

La Italia a la que él viaja para confrontar sus recuerdos, es la Italia de la infancia que un día le fue dada a conocer por su padre. Hay algo, por lo demás, en la sensación de tiempo suspendido que transmiten sus cuadros pintados entre 1911 y 1914, que a mí me hace pensar en Proust: las losas que no encajan del baptisterio de San Marcos en Venecia que comunican su desnivel al pie, el ruido de una cuchara contra el plato.

Chirico mismo escribió, en esa misma época, en el texto citado: La revelación de una obra de arte (pintura o escultura) puede nacer de golpe, cuando menos se lo espera, y puede ser provocada por la vista de cualquier cosa. Como una visión que anuncia su propia ruina bajo apariencia de eternidad.