Publicaciones de la categoría: Filosofía

Querer crear el mundo

28 lunes May 2012

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No podemos saber hasta qué punto Albert Camus mantuvo viva la esperanza en un mundo reconciliado, pero con seguridad comprendió que éste tenía por condición la utopía. De acuerdo con esta exigencia, cualquier adecuación fácil al universo de lo establecido, cualquier esfuerzo por transigir con la política del momento, eran interpretados como una traición a la aspiración legítima de vivir un día en un mundo mejor. Por ello, en su obra, nos legó únicamente un débil modelo de lo que pudiera ser aquella situación que imaginó siempre próxima a la vivencia estética.

Albert Camus fue ante todo, un escritor de novelas y obras de teatro en las que apostó por el realismo (entendida esta acepción como la confianza en que los sentidos son capaces de captar cosas tan poco ideales como el sufrimiento y el amor). Mas no por ello debemos creer que su pensamiento fuera un pensamiento de poca altura aunque, en sentido riguroso, no fue nunca un filósofo. Gran parte de lo que leemos en sus ensayos, El mito de Sísifo y El hombre rebelde, no obedece a un planteamiento original, él mismo lo reconoce, ni sus análisis son intachables.

Más que ofrecer ideas nuevas, lo que nos propone con ellas y nos revela su empeño, es un enfoque distinto de cuanto le rodea, un reajuste de la mirada. Más que la voluntad de probar nada demostrativamente, sus libros adoptan la forma de una interpelación; apuntan hacia algo que lleva ahí largo tiempo apartado de la luz, en un rincón sombrío, frecuentemente ignorado. Por eso el valor de su propuesta consiste, no tanto en la originalidad de contenidos que ofrece, como en el nuevo énfasis con el que nos habla de ellos, en el nuevo timbre que nos transmite su voz.

También Wittgenstein con el pasar de los años, cuando su pensamiento adquirió la forma de una ruptura con los límites que él mismo se había impuesto creyendo que serían infranqueables, reconoció que no había sido nunca un productor de ideas nuevas. Y que su mayor aportación a la filosofía no tenía tanto que ver con que hubiera ayudado a hacer brotar una semilla, una idea inexistente hasta aquel momento, como haberle ofrecido al pensamiento una tierra de cualidad distinta, donde los frutos, aunque fueran parecidos, tenían un sabor diferente.

Ni siquiera el agua, inodora e insípida por definición, como nos enseñaron en la escuela, sabe igual si la veta que ha tenido que atravesar antes de llegar al vaso ha cruzado un fondo cálcico o ferruginoso. Un viejo concepto en su cabeza (así lo creía él y así lo fueron entendiendo sus seguidores) producía inevitablemente un resultado especial. Cualquier idea en el molino de su mente acababa dotando de un sentido más refinado, casi traslúcido, a las cuestiones que planteaba.

Con Camus pasa algo parecido. Para comprender su originalidad yo creo que es preciso leer sus textos no sólo con la inteligencia, sino también, y especialmente, con el oído. Por más que leídas en otros lugares, sus palabras salvan en todo momento la distancia de lo ya dicho. No son (para decirlo a la manera de Machado) eco, sino voz.

Como Nietzsche, Camus halló en el arte el verdadero modelo de su pensamiento, la clave para la redención del hombre. Pensar era para él (lo escribe en El mito de Sísifo) querer crear el mundo. Lo que lo distanciaba del viajero impenitente que en sus desplazamientos soñó al superhombre, era el acento que ponía en el reconocimiento de los fenómenos. Mientras Nietzsche parece repudiarlos cada vez con mayor intensidad, él no duda de que ningún artista puede prescindir de lo vulgar y lo cotidiano. Pues ahí es, en gran medida, donde el creador encuentra los materiales para su trabajo. Lo defectuoso del mundo, su unidad perdida, debía restablecerse por medio de la creación.

Que una cosa viva tenga su forma en este mundo y éste se reconciliará. Estas palabras llenas de fervor revelan la confianza en la absurdidad de la vida, aún a tiempo de alcanzar un sentido. De este modo no hay que pensar que la exigencia estética fuera para Camus un mero añadido, algo así como una orla que podía servir para encuadrar un concepto, sino una exigencia consustancial a la rebelión misma. Su modelo de reconciliación, la obra de arte.

Deseo de callar

19 sábado May 2012

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En la última línea del Tractatus, obra con la que Ludwig Wittgenstein creyó haber acabado en ochenta páginas con todos los problemas de la filosofía, afirma que de lo que no se puede hablar, mejor es callarse. No soy un estudioso de la lógica y los análisis con que intenta exponer las condiciones de un lenguaje perfecto, desde un punto de vista estrictamente lógico, me importan sólo hasta cierto punto. En ellos, la realidad, la carne, lo que la vida puede hacernos sentir, no entra.

Lo que se puede decir en ese ámbito donde se enfrentan los especialistas, se ha de poder decir claramente, y en este aspecto las proposiciones de la filosofía, la ética o la estética, son sinsentidos. Estas afirmaciones recogen lo esencial de lo que piensa Wittgenstein sobre estas actividades. Que no se pueda decir nada con sentido en estos campos, no impide que lo místico se pueda mostrar. Lo místico es para Wittgenstein lo que está más allá del lenguaje marcando su propio límite.

En cualquier caso me pregunto por qué tendría que ser absurdo seguir hablando y por qué ha de ser preferible cerrar la boca antes que abrirla aunque se sepa que las palabras acabarán golpeando contra el muro del lenguaje. Si lo que quiere decir Wittgenstein es que ni la filosofía ni la ética o la estética pueden llegar a ser ciencias, eso está claro pues no creo que la filosofía deba rivalizar con la matemática o la física o cualquier otra ciencia de la naturaleza cuyas proposiciones pueden ser demostradas axiomáticamente o bien verificadas.

La filosofía es principalmente, según él reconoce, una actividad. Y como mucho, para decirlo con sus propias palabras: un libro de filosofía debería estar compuesto sólo de elucidaciones. Más tarde, en otra etapa de su vida él mismo dirá que un libro de filosofía no debería contener más que preguntas. Pero entonces ¿a qué viene dejar fuera de juego a los filósofos?

Ni Heráclito, ni Sócrates (que pretendió sólo ser un buen ciudadano, convencido de que la filosofía podía ayudar también a sus vecinos aunque al final resultara para él una sentencia de muerte), ni Platón ni los sofistas que hicieron posible la ilustración griega, ni Epicuro, ni los estoicos, ni Agustín (a quien siempre admiró Wittgenstein), ni ningún filósofo renacentista, ni Spinoza, ni Kant, ni Schopenhauer (otro pensador a quien recurrió más de un vez para acallar sus inquietudes) ni Nietzsche, ni Heidegger (la lista sería interminable) tuvieron bastante con buscar el conocimiento por el conocimiento. Todos ellos consideraron la dimensión práctica de su ocupación como la dimensión fundamental y pocos ignoraron el lugar que debía ocupar también el arte en la experiencia humana del mundo.

Wittgenstein tenía un espíritu inquieto que le hizo tocar muchas teclas antes de hallar su camino. Sin acabar sus estudios de ingeniería llegó a Cambridge con la idea de inscribirse por recomendación de Frege, un lógico matemático, en los cursos de Bertrand Rusell. Se sabe que sus conocimientos de la historia de la filosofía, estaban llenos de lagunas. G.H. Von Wright en su Esbozo biográfico, escrito a partir de sus conversaciones con el filósofo, nos confirma que éste le había confesado que en aquel periodo de su vida había leído a Schopenhauer.  Otros autores que había más o menos estudiado eran Agustín de Hipona, Kierkegard, Dostoievski… Tolstói. Sus lecturas de entonces estaban orientadas por un sentimiento religioso que nunca le abandonó.

Desde el principio, los problemas con que se vio enfrentado fueron los mismos que preocupaban a Frege y Russell y en ese campo, en el que un conocimiento serio de la gran filosofía no era muy necesario, no tardaron en reconocerle unas dotes extraordinarias. Su llegada al ambiente universitario tuvo el mismo efecto que una cascada de agua fresca. A él sin embargo aquel ambiente debía de parecerle agobiante pues permaneció en Cambridge sólo los años 1912 y 1913, momento en que decidió irse a una granja en Noruega cerca de la localidad de Skjolden donde se construyó una choza y vivió en ella aislado hasta que estalló la guerra.

Wittgenstein siguió ocupado en desarrollar en el frente los mismos temas que habían despertado su interés en Cambridge. Y en ese contexto, tan opuesto al que había buscado al aislarse del ruido de la universidad, elaboró el Diario filosófico, su primera obra, la misma que habría de servirle de base para escribir el famoso Tractatus.

Wittgenstein no abandonaría más la actividad filosófica. Aunque sí se retiró de la primera línea. Después de publicar el Tractatus Logico-Philosophicus que le abrió las puertas de Cambridge, ahora como profesor, estuvo un tiempo allí dando clases pero otra vez sintió la necesidad de alejarse para trabajar en una escuela como maestro de enseñanza primaria. Limitado por la concepción lógico-analítica propia del ambiente anglosajón, creía sinceramente haber resuelto todos los problemas de la filosofía y no podía sentir más que el vacío de no tener nada que decir.

Mucho antes de morir, sin embargo, él mismo había logrado darle la vuelta a su pensamiento inicial. La teoría de los juegos lingüísticos expuesta en las Investigaciones filosóficas desbordaría con mucho los planteamientos anteriores, ofreciendo perspectivas que lo aproximan a Nietzsche; en su conferencia sobre ética, en la cantidad de aforismos dispersos que quedan fuera de sus obras principales, es notorio lo que comparte con la filosofía de la existencia.

Wittgenstein habría de seguir hablando, tentado siempre por el deseo de callar. Como verdadero filósofo que fue, no escuchó sus propias advertencias. En 1930 y hasta 1947 volvería a dar clases en la universidad, cada vez más desencantado de la rutina académica, antes de admitir definitivamente que allí no estaba su sitio y buscar de nuevo la soledad en la campiña irlandesa. Visitó New York enfermo y cuando estaba con los amigos, antes de que le detectaran el cáncer de próstata que rechazó tratarse, Norman Malcolm refiere que les decía: No quiero morirme en América. Soy Europeo; quiero morir en Europa. Tenía prisa por seguir trabajando en sus últimas reflexiones.

Los otros nombres de Beckett

05 sábado May 2012

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Ahora debo hablar de mí, aunque sea con su lenguaje, será un comienzo, un paso hacia el silencio, hacia el final de la locura, la de tener que hablar y no poder, salvo de cosas que no me conciernen, que no cuentan, en las que no creo, de las que ellos me atiborraron para impedirme decir quién soy… Es la voz del Innombrable, el protagonista de la última de las novelas que forman la trilogía francesa de Samuel Beckett, escrita en un idioma que no era su lengua materna, según él mismo comentó alguna vez, por el interés exclusivo de empobrecerse.

Como un pintor que sabe que domina demasiado la técnica y empieza a dibujar con la mano izquierda para renovarse y no caer en manierismos, también Beckett, al igual que sus personajes que se dedican a ir de un lado a otro sin motivo aparente con la mochila cargada con lo indispensable, buscando dónde parar (aunque nunca nada pueda parar y nada se detenga nunca) decidió un día abandonar la casa confortable de su lengua nativa, en la que había aprendido el significado de las cosas, con el propósito de  indagar y explorar más de cerca la realidad.

Una lengua es por encima de todo y en primer lugar un mapa que nos ayuda a orientarnos en el territorio, y sólo más adelante se convierte en un arma que permite controlar y dominar lo que nos rodea. Gran parte de la obra de Nietzsche consiste en mostrar este aspecto casi invisible del lenguaje, que sin embargo Beckett rechaza. Beckett representa en este sentido la antítesis del cazador.

Si Hemingway se pasó la vida tras el elefante blanco y descubrió muy tarde que no se hallaba más que en la propia idea que se había formado de él, Beckett supo desde el principio que el objetivo que perseguía no estaba más lejos que la lengua que habitualmente utilizaba. Con ese cambio, que supuso sustituir el inglés por el francés, Beckett se negó la felicidad del uso de las palabras y los juegos de artificio a que era tan sensible, con la esperanza de que no añadieran más obstáculos a la empresa que se había propuesto. Porque lo que buscaba no era evadirse contando historias como hace Malone (el protagonista de Malone muere) mientras espera aburrido a que llegue el final; sino adentrarse en un territorio inexplorado donde no fuera impensable una lengua hecha de balbuceos insignificantes. ¿Es posible, aunque se trate de una posibilidad remota, vivir una experiencia anterior a la aparición de los nombres que nos ofrezca el ser, bajo un aspecto distinto al de su dominación?

Como Mercier y Camier, personajes que extrajo de su ingenio, él tampoco quería ser desviado de la ruta. Era reconocible que en el idioma inglés donde Beckett se había desarrollado en su primera época de escritor, siendo secretario personal de James Joyce, éste había agotado todas las existencias en un derroche sin precedentes. De ahí que Murphy, que conoce el absurdo de querer seguir gastando, se niegue en redondo a trabajar y busque la verdad sentado en su mecedora. Por ello en su etapa inglesa a la que pertenecen las novelas Watt y Murphy, los juegos verbales y el absurdo de las situaciones parecen orientados muchas veces a despertar la risa, por más tristes que sean las circunstancias en que se encuentran los protagonistas de esas historias; mientras que al sustituir su primera lengua por el francés (lengua que aunque Beckett utilizaba a la perfección debía tener para él una textura más áspera y seca, menos melódica) aquella risa fue perdiendo progresivamente presencia hasta convertirse a menudo en una mueca de extrañeza que no dudará en expresarse en ocasiones con gritos sordos de angustia y de dolor.

En este sentido el recorrido que atraviesan los personajes de sus novelas, cada vez más despojados de todo, resulta consecuencia directa de haber ido conquistando una forma nueva de acercamiento a lo real. Una corbata, un paraguas, un sombrero o la camisa acaban siendo tan superfluos como unos calcetines.

Hay quien ha sugerido la presencia del pensamiento cartesiano en las ficciones de Beckett: la separación entre cuerpo y pensamiento, como si se tratara de dos sustancias que escinden al sujeto; razón por la cual sus personajes se sentirían excluidos del mundo de forma que el vínculo que habrían debido de establecer con las cosas permanecería inevitablemente roto. Pero Samuel Beckett era ateo y el recurso que encontró Descartes en la figura de Dios, que habría de permitirle recomponer la unidad perdida entre el espíritu y el mundo, él no lo podría aplicar.

Yo no creo sin embargo, que el problema que plantea su escritura tenga que ver con esta cuestión. Y me parece necesario que el despojamiento que ejerció sobre el espíritu acabara identificándolo con su sustancia física. El sufrimiento absurdo que se respira en sus libros es real e incontestable.

¿Qué dolor será comparable al que sufren esas figuras desarraigadas que en cualquier momento pueden despertar en el fondo de un cubo de basura o perder las piernas para convertirse en un torso con cabeza obligado a ver pasar, fugaz o eternamente, ante sus ojos siempre abiertos, sombras o reflejos de seres quizás reconocibles de otra época, o a oír meros susurros que no llegan a precisarse como verdaderos sonidos? ¿Qué decir de Molloy ocupado en chupar guijarros que va guardando en los bolsillos de su roída chaqueta, o de Malone cuando intenta acercarse el bacín con la ayuda de un bastón porque ya no puede o no encuentra una razón que lo empuje a levantarse de la cama?

Si el lenguaje es como decía Heidegger la casa del ser, lo que si puede afirmarse que logró Beckett con su literatura, fue dejar la casa desmantelada, ocupada únicamente por restos de cascotes y ruinas, en cuyo techo abierto en adelante sólo brillaría la noche estrellada. Como las ruinas a las que se acercan para dormir a resguardo esa pareja inolvidable que forman Mercier y Camier que cuando evocan descuidadamente los días calurosos de su juventud, tanto nos recuerdan a sus antepasados Bouvard y Pécuchet.

Pluma, lápiz y veneno

21 sábado Abr 2012

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La historia de la literatura ha asimilado a veces la figura de Oscar Wilde a la de un escritor decadentista en la estela de Huysmans en À rebours. No es difícil rastrear esta influencia en El retrato de Dorian Gray, la novela que consolidó su fama en 1891, cuando Wilde alcanzaría su máximo esplendor y paradójicamente todo empezaría a torcerse para él.

Cuando leí siendo muy joven por primera vez esta novela, recuerdo que sentí una profunda impresión que me hizo pensar que había permanecido demasiado tiempo cerca de un libro siniestro, tan bello como perturbador, cuyo contenido no dudé en calificar de peligroso, lo cual, visto hoy con la distancia, no deja de parecerme exagerado. Sin embargo, en un encuentro posterior con la obra, descubrí que Dorian, después de ver cumplido su deseo de mantenerse bello y joven por algún tiempo, había acabado envejeciendo más rápido de lo que él mismo había podido prever.

En un pequeño texto en el que Wilde se pregunta sobre la conveniencia o no de leer, éste dividió los libros en tres clases: Los que hay que leer, los que hay que releer, los que no hay que leer nunca. Si tuviera que guiarme por su criterio, incluiría El retrato de Dorian Gray entre los primeros, pues debo reconocer que después de aquella primera e intensa lectura, no volví a sentir nunca más la pasión de sus páginas.

Creo no obstante, que se trata de un texto que todo lector debería conocer. Pero no me ocurre lo mismo con el prefacio con que se abre el libro, donde Oscar Wilde en unos pocos aforismos concentra de manera única, su idea de la literatura y del arte. A este prefacio he vuelto con curiosidad muchas veces, así como a otros de sus textos, pequeños opúsculos o ensayos, de los que siempre he disfrutado con su relectura.

Pienso principalmente en La decadencia de la mentira, un escrito de escasas cuarenta páginas y en el ameno Pluma, lápiz y veneno que apenas supera las veinte, donde se narra la historia de un curioso personaje, Thomas Griffiths Wainewright, del que Oscar Wilde afirmaba que no sólo había sido poeta, crítico de arte, anticuario, prosista, aficionado a todo lo bello y gozador de todo lo delicioso, sino también un falsificador de una habilidad prodigiosa y un sutil y misterioso envenenador, acaso sin rival en época alguna. Una rara avis del mundo del crimen a quien algunos escritores de entonces, llegaron a frecuentar (alguno se quedó aterrado al reconocer a uno de sus íntimos de otro tiempo, en cuya mesa había comido) o descubrieron por casualidad en la cárcel, como le ocurrió a Dickens, cuando iba recorriendo con otros las prisiones de Londres en busca de efectos artísticos.

Una de las ideas más extendidas de Oscar Wilde que aparece desarrollada en La decadencia de la mentira es su afirmación de que la naturaleza imita al arte. Se trata de una idea que Wilde cita en diferentes contextos, lo que indica hasta qué punto se trataba de una idea central en su sistema de pensamiento. Wilde es mucho más sistemático de lo que da a entender y no creo que se le pueda aplicar aquella afirmación suya, según la cual, la máscara contiene toda la verdad. En su caso la máscara del decadentismo, lo contradice y esconde más profundidad que la que desvela. En ese texto, uno de los más filosóficos que escribió, a través de la conversación que mantienen los dos personajes protagonistas Cyril y Vivian, Oscar Wilde intenta convencernos de que fuera del arte, la naturaleza no supone para los humanos más que un gran inconveniente. Con su fina ironía afirma que la naturaleza odia la inteligencia. Tanto es así, que cualquier obra producida bajo su influencia, resultará siempre anticuada, caduca, pasada de moda.

Wilde no dudó nunca en incorporar como elementos dinámicos del pensamiento la contradicción y la paradoja. Y como prueba de lo que está diciendo, nos propone incluso que los tipos sociales no son más que imitaciones de personajes literarios. La literatura, dice, se adelanta siempre a  la vida, no la copia, sino que la modela. El nihilista, ese extraño mártir sin fe que sube al cadalso sin entusiasmo y que muere por algo en lo que no cree, es un puro producto literario. Fue inventado por Turgueniev y perfeccionado por Dostoyevski.

En favor de tantas paradojas sólo se me ocurre sugerir un sencillo argumento: Ser, como dijo Berkeley, es ser percibido. Pero no percibimos la naturaleza porque en la naturaleza estamos desde el principio. Hay que salir de la naturaleza para poder verla. El arte, la moda, el vestido, todos los aderezos que nos permiten abandonar nuestra apariencia animal y resaltar nuestra individualidad (Wilde vistió ropas de terciopelo, pieles, medias, zapatos con hebilla metálica, hay fotos, se dejó crecer largas melenas que llamaban la atención cuando, con un girasol en la mano, se paseaba por las calles de Londres) preparan el camino que nos permite distanciarnos de ella y descubrir de esta forma sus cualidades artísticas. Por eso Wilde dice que nadie vio la niebla de Londres hasta que el arte la inventó.

En este contexto, se comprenderá entonces que yo crea que la historia de Thomas Griffiths Wainewright, debía tener una especial significación para el Oscar Wilde de carne y hueso; quien, preparándose a través de esa personalidad para entrever su destino, no dudaría en recordarnos hasta qué punto la muerte y la ignominia por la que pasó aquel hombre que había deslumbrado al Londres literario, más allá incluso de que hubiera sido un envenenador, fue incapaz de destruir el objeto artístico en que había convertido su vida.

Griffiths Wainewright murió en 1852 a causa de una apoplejía, después de haber sufrido un largo proceso por sus crímenes. Casi medio siglo después, Oscar Wilde, a causa de una otitis que acabó afectando a su cerebro, consecuencia de la degradación física a que quedó sometido su cuerpo tras dos largos años de encierro y trabajos forzados en la cárcel de Reeding, que lo redujeron a algo menos que una sombra errabunda, repetiría esa experiencia completamente sólo, olvidado del mundo que tanto se había empeñado en sorprender, en el Hotel d’Alsace de París. Aún corría el año 1900. Unos meses antes había muerto Friedrich Nietzsche.

El amarillo de Flaubert

14 sábado Abr 2012

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En algún lugar he leído, no puedo precisar dónde, que la intención que movió a Flaubert a escribir Salambó, fue la de producir la impresión del color amarillo. Si fue ésta su intención o trató sólo de contestar con una broma a una pregunta que no le apetecía responder, no creo que lo resolvamos nunca. Las razones por las que un escritor aborda un libro (la elección del tema, los sucesivos cambios que desde el plan inicial hasta la consecución del mismo se ve como forzado, por un imperativo, a practicar) son, sin lugar a dudas, muy oscuras, cuando no imposibles de desvelar.

En Tiempo y mundo Stefan Zweig, en el capítulo destinado a estudiar el secreto de la creación artística, plantea la posibilidad de que el artista, que en principio podría ser la persona más capacitada para ofrecer una respuesta concluyente sobre los motivos que le han empujado a llevar a cabo su obra, no puede darla, precisamente porque, al igual que el criminal enajenado reconoce no entender qué pudo haberlo empujado a cometer su crimen, también él se hallaba fuera de sí, en el momento de la creación.

La explicación tiene claras resonancias románticas, pues se deduce de ella que el artista, llevado por la inspiración, sería víctima de una especie de rapto. ¿Cómo tener en cuenta su opinión,  si no se hallaba presente en el proceso creativo? Sin embargo, Zweig aclara que, en ese rapto, éxtasis dice él, valiéndose del sentido  que adquiere la palabra en griego, en ese estar fuera de sí que sufre el artista, él mismo no es llevado muy lejos, pues el lugar donde ha sido conducido, es precisamente al interior de la obra en gestación. Imagino que en esas circunstancias, la vuelta al mundo compartido, donde las palabras significan lo mismo para todos, sólo acabará de realizarse con la aparición pública de la misma; momento en el que todas las dudas, todas las vacilaciones, todas las correcciones y aciertos que fueron aceptados como tales desde el primer o último momento, se acabaron resolviendo por un inesperado prodigio. Extraña paradoja según la cual lo más próximo deviene inevitablemente lo más lejano.

Así resulta que, hallándose el autor, escritor, pintor o músico, tan cerca de su criatura, pero fuera de sí, es incapaz de dejar clara constancia de lo sucedido. Pienso en mis ojos sobre la pantalla del ordenador, en este preciso momento, en la estrecha proximidad en que se encuentran con mi pensamiento, completamente invisibles a ellos mismos, ciegos absolutamente al movimiento que describen. Algo de lo que Stefan Zweig quería hacerme entender, se ha hecho presente: El artista, no vive en nuestro mundo, sino en el suyo y por eso no puede ser al mismo tiempo testigo presencial de su quehacer.

Con su humor habitual, James Joyce ya había advertido antes, que el artista queda fuera de su creación arreglándose las uñas. Aunque su lugar respecto a la propia obra parezca ofrecerle una visión privilegiada, carece de criterio para hablar de ella. Se diría en cierto modo, que la obra no le pertenece y la firma con que rubrica su autoría, no debería contar, o al menos no más de lo que pueda contar la de cualquier otro que se haya mantenido a la adecuada distancia. ¿Pero qué distancia sería esta? ¿La del espectador o lector ingenuos? ¿La del que se presenta cargado de expectativas, esperando verse en cierto modo reflejado? ¿La del crítico que husmeando en borradores se empapa de las vacilaciones y dudas que le impedirán gozar desinteresadamente, en un intento, como sugiere Zweig, por revivir el proceso al que se vio sometido el creador?

Por caminos distintos, algunos años después de la muerte de Stefan Zweig, cierta crítica filosófica se empeñó en despreciar, con mucha más contundencia, la relevancia del autor. ¿Quién habla? ¿Quién escribe? ¿Quién es el responsable de los actos? ¿Existe un sujeto de la enunciación que sea algo más que una persona gramatical o una encrucijada de pulsiones inconscientes? Cuestiones, todas estas, que planteaban un buen número de interrogantes y ponían en entredicho mucho más que categorías estéticas. Sin embargo, aquellos que habrían deseado poner fin al asunto de forma definitiva, quedarán puestos en evidencia al intentar demostrar que ellos mismos no vivían un espejismo. Téngase sino en cuenta, la difundida tesis de Michel Foucault, el hombre ha muerto, que ya en su última obra importante, había dejado de ser una tesis significativa.

Llegados a este punto, yo planteo a mi vez la imposibilidad de que ningún texto u obra artística que haya trascendido a su época, sea reductible a la substancia de su autor o dicho de otra manera, a lo que él mismo quiso o creyó haber puesto en ella. Pero también creo que es imposible que no lo sea. No importa que aquí surja una nueva paradoja. Las obras no irán nunca más allá de su productor.

Como las mónadas que imaginó Leibniz, el escritor, el artista en general, re-crea el mundo que está contenido en él. De ahí que cuando hubo gran literatura se trató siempre de escribir un único libro. No parecerá raro entonces que en la búsqueda de intenciones y motivos que ayudaron a dar forma a una expresión artística propia, siga manteniéndose aún viva la vieja cuestión del secreto.