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Sabio, maestro, mago

08 sábado Dic 2012

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De las muchas obras que llegó a escribir Ernst Jünger parece que existe acuerdo, por parte de la crítica, en considerar que Sobre los acantilados de mármol fue su obra maestra como novelista. Sobre el sentido que esta obra encierra, en cambio, las opiniones son diversas. Según Hans Blumenberg, La mirada de Jünger parte de la sospecha de que lo visible no es sino la aparente envoltura de algo más esencial. En este aspecto, los sucesos descritos en Los acantilados apuntarían hacia una realidad más originaria y próxima al mito, cuyo fin no sería otro que asegurarse la pervivencia en la memoria del lector.

El propio Jünger, respondiendo en una conversación a Julien Hervier, en referencia a esta obra (que en el momento de su aparición muchos interpretaron como un alegato contra el nazismo que provocó que en 1940 fuera prohibida) comenta que todos los datos políticos son efímeros pero lo demoníaco, lo titánico, lo místico, que se disimula detrás, se conserva constante y guarda un valor inmutable.

Jünger no oculta su platonismo. Entre los autores a los que siempre acabó volviendo se encuentran Nietzsche y Schopenhauer (según propia confesión éste último fue el filósofo que le enseñó a pensar) pero también Platón; y su empeño decidido fue siempre buscar estructuras invariantes. Por eso, como comenta Sánchez Pascual (su mejor traductor al castellano) al referirse a El trabajador, el libro peor comprendido de su producción, resulta difícil hacer que sus obras se lean en clave estrictamente política. Jünger señala siempre más lejos; aunque a algunos les pueda parecer la suya una maniobra de evasión o de enmascaramiento.

En sueños, dice Jünger, en esa misma conversación que mantuvo con Hervier, se encuentra primeramente el tipo. Después en la realidad, se encuentra la encarnación del tipo en forma debilitada. Y así, el elemento desencadenante de “Sobre los  acantilados de mármol”,  fue el sueño de una noche única.

Durante algún tiempo Ernst Jünger gozó de un prestigio ambiguo. Fueron años en que más de uno temiendo que le pudieran ver estrechando sus manos, prefería situarse lejos de su zona de irradiación. Jean Paul Sartre sin ir más lejos, que las llevó siempre sucias de tinta, decía odiarlo, no tanto por sus opiniones políticas, como cabría esperar, sino porque le molestaba su porte aristocrático. Como si un gusto extremo por lo claro y luminoso tuviera que combinarse necesariamente con una conciencia turbia y oscura. La prosa de Jünger es a veces tan vibrante que parece que esté a punto de quebrarse como un cristal. Pero Sartre se equivocaba. Se sabe que el denostado autor tuvo el valor de rechazar el ofrecimiento de formar parte de la depurada Academia Alemana de Poesía y que llegó incluso a prohibir a los nazis que hicieran el menor uso de sus escritos.

La aristocracia de Ernst Jünger era de raíz nietzscheana y en este sentido libre, fruto sólo del compromiso consigo mismo. Con todo, no es extraño que confunda y asombre que aquel hombre que fue capaz de mostrar tantas agallas en momentos de dificultad excepcional, tuviera tiempo en plena guerra para dedicarse a la caza sutil, la captura de pequeños coleópteros, que fue siempre para él una de sus grandes aficiones, al igual que lo fue también clasificar plantas y coleccionar relojes de arena. Gustos todos ellos refinados que remitían a un estilo de vida arcádico que se situaba espiritualmente, lejos de la era de los titanes en la que la humanidad estaba siendo embarcada a grandes pasos, como consecuencia del desarrollo de la técnica. Curioso también que en la segunda guerra mundial anotara en sus diarios, con pleno convencimiento, que el arte requerido para  juntar veinte palabras en una frase perfecta podía valer más la pena que guiar veinte regimientos al combate. Sobre todo si se tenía en cuenta que en la primera guerra, aquella misma mano había escrito que él (Ernst Jünger) y otros jóvenes de su generación partían hacia el frente bajo una lluvia de flores en una embriagada atmósfera de rosas y sangre.

En su apariencia externa y en su juventud, podía recordar a Ulrich, el protagonista de El hombre sin atributos: elástico y bien dotado para el deporte; parecía siempre a punto de experimentar con posibilidades nuevas. Mirado en el detalle, en cambio, era fácil descubrir que Jünger no sentía el aprecio casi reverencial por la ciencia del que hacía gala Musil, ni tendría escrúpulos en colocarla al mismo nivel que la magia o el consumo de drogas. En su obra Acercamientos, donde su mirada se acera con ayuda de sustancias, no duda en analizar la influencia que su consumo ha podido tener en todos los tiempos sobre las diferentes culturas.

Jünger, es evidente, tiene poco que ver con el austríaco Ulrich, alter ego de Musil. Su personalidad emboscada es la propia del anarca que se encuentra mejor dentro de una ermita forrada de libros que en el gimnasio preparándose con ejercicios físicos, o rodeado irónicamente de gente elegante y poderosa que se entretiene pensando cómo evitar que una sociedad caduca y arruinada se desplome. Ni siquiera porque Jünger y Ulrich hubieran afilado sus ideas en las muelas del nihilismo dispuestas previamente por Nietzsche. Lo que no quiere decir que Jünger no acostumbrara a abandonar su refugio y se mostrara en el ágora al aire libre.

Contra las apariencias, el autor de la Visita a Godenholm  no es tan frío en su dominio, ni elude el ser impetuoso. De ahí que Schwarzenberg, el sabio, maestro y mago, retirado en su pequeña isla escandinava, sea capaz con su sola presencia de parar la inquietud que acelera nuestro mundo; ya que cualquier término árido de la lengua de los sabios cobraba gracias a él una luz nueva y desconocida hasta entonces. Ello hace comprensible que pueda decirle a Moltner (afectado por un sentimiento de indigencia que le hace estar al acecho de ayudas milagrosas) que Godenholm, el lugar a donde ha ido a visitarlo, cargado con padecimientos que no despiertan su interés, no es ningún sanatorio sino un laboratorio.

No estamos tampoco en los Alpes suizos, cerca de Davos, cuando se pensaba aún que la enfermedad podía ser combatida con métodos tradicionales, pues ahora las enfermedades ¿no es el nihilismo una de ellas?  son  preguntas  en las que lo decisivo es como se llevan. Después de todo, dice Schwarzenberg, su casa es como una posada española donde los huéspedes no encuentran más que lo que traen consigo de equipaje.

El mundo en la cabeza

10 sábado Nov 2012

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En 1929 Elias Canetti concibió un gran ciclo de novelas que debía presentar la realidad desde ocho puntos de vista diferentes: ocho personajes que desarrollados cada uno en una novela, debían ilustrar la Comedia humana de la locura. En el segundo volumen de su autobiografía, La antorcha al oído, escribe que por entonces era como si se hubiera escindido en ocho personas. Había intimado con un joven parapléjico llamado Thomas Marek que, no obstante su incapacidad para moverse, estudiaba filosofía gracias a que los profesores estaban dispuestos a impartirle clases en su propio domicilio. Solía visitarlo para hablar de temas relacionados con la ciencia y la filosofía. La conversación con Marek, aunque importante, se desarrollaba sin embargo, según su propio testimonio, con sólo una  parte de su persona. Esa parte de su persona era aquella que Canetti identificaba con el hombre libro, uno de los ocho personajes de su ciclo de novelas. Se encontraba cómodo con Marek, más que con otros. Con él conversaba libremente sobre la masa. No me escuchaba como la demás gente, nos dice. La experiencia de la masa había constituido para Canetti una experiencia fundamental que databa de 1927 y fue el fundamento de su gran obra Masa y poder,  pero la sentía muy ligada también a aquel proyecto novelesco.

En La antorcha al oído Canetti escribe que Thomas Marek solía interrogarle sobre experiencias que por su condición, condenado a moverse en una silla de ruedas, le estaban vedadas. Una vez Marek le pidió que le hiciera un relato detallado de los sucesos acaecidos aquel día en que por primera vez Canetti sintió en carne propia el efecto de la masa en acción. Inesperadamente y mientras estaba relatándole a Thomas Marek la forma en que la mañana del 15 de julio, el palacio de justicia empezó a arder, aquél se puso a reír al tiempo que iba repitiendo: ¡El fuego!¡El fuego! y fue entonces cuando advirtió que el equilibrio entre los personajes que debían protagonizar cada una de sus novelas se había roto. Brand, el hombre libro, el protagonista de una de ellas, recuerda Canetti, se había apoderado de todos y le absorbió tanto, que a partir de aquel día, cuando salía a pasear por el centro de la ciudad lo buscaba con los ojos y no paró hasta dar con él en una tienda donde vendían cactus: sin las espinas de las cactáceas, nadie hubiera reparado en él: estaba compuesto de espinas.

No quiero insistir acumulando datos que pueden leerse en las páginas de su autobiografía, pero añadiré únicamente la circunstancia de que, según sus propias palabras, Brand (incendio en alemán) cambió de nombre y pasó a convertirse en Kant. La razón de este cambio se justificaba porque la constante referencia al fuego ponía en riesgo el desarrollo de la novela: Temía que el fuego pudiera anticipar y consumir lo que aún estaba surgiendo. Luego, al acabar definitivamente su redacción, el libro pasó a llamarse de forma natural Kant se incendia y así permaneció durante cuatro años. Cuando en 1935 se le presentó a Canetti la oportunidad de su publicación, el dolor de semejante título, confiesa, era difícil de soportar. De modo que una vez más decidió cambiar tanto el título del libro como el nombre del protagonista. Kant se convirtió en Kien (leña resinosa) y algo de su inflamabilidad volvió a entrar en el nombre.

La solución definitiva se cerró cuando la novela pasó a llamarse Die Blendung (El encandilamiento). Canetti nos explica que con ese nuevo título se conservaban todos los sentidos anteriores, incluido el de la ceguera. En la versión española nuevas consideraciones debieron propiciar que se acabara optando por Auto de fe, recuperando con esta variante la principal referencia al fuego, aunque inevitablemente el matiz de la pérdida de la visión volviera a perderse.

Más allá del estricto valor literario de la novela, cuya estética expresionista parece inspirarse en la pintura de Grosz, todas estas aclaraciones sobre la historia de los nombres que Elias Canetti llegó a pensar durante su ejecución y antes de darla a la imprenta, me han empujado a hacer una serie de consideraciones.

En español, el nombre de Kien, que un lector que no sepa alemán pronunciará quien, parece aludir a una identidad desconocida y cuesta creer que Canetti, perteneciente a una familia de judíos sefardíes, que había aprendido a hablar español de niño en casa, hubiera pasado por alto ese interrogante que plantea la existencia del hombre libro. Bajo estos presupuestos yo creo que el autor de Auto de fe nos sugiere un enigma que se presenta bajo la forma de una cultura concentrada en veinticinco mil volúmenes de leña combustible y resinosa.

Es evidente que no solo los nombres utilizados en Auto de fe, apuntan a una escritura cifrada. Del mismo modo que sucede con los paisajes que describen los sueños. Durante la lectura de Auto de fe es constante la sensación de estar inmerso en una pesadilla cuyas claves su autor sólo ha insinuado. El propio Canetti ha reconocido en varias ocasiones la influencia de Freud, con quien en todo momento dialoga, aunque este diálogo en sus escritos se lleve a cabo a la contra.

La antipatía que desprende la figura de Kien, por otro lado, es tan evidente que con independencia de la caracterización física y ciertas anécdotas que parecen extraídas de Los últimos días de Inmanuel Kant de Thomas de Quincey, en varias ocasiones metió la cabeza entre velas encendidas; el gorro de algodón ardía al instante y de pronto se encontraba envuelto en llamas, no se entiende cómo hasta poco antes de su publicación, ese personaje grotesco de naturaleza fría y combustible, pudo compartir su nombre con el autor de la Crítica de la razón pura.

Si es cierto como conjeturo que Canetti había leído la obra de Thomas de Quince sobre Kant, no podía desconocer la naturaleza afable y cordial del filósofo de Könisberg. En consecuencia no creo que este hecho sea circunstancial, sino que constituye en mi opinión una de las razones por las que cuatro años más tarde, Canetti comprendió que no podía mantener ese nombre para su protagonista; habría supuesto no sólo un acto de mala fe, sino también un grave error. Puestos ha buscar referentes plausibles yo creo que la personalidad arrogante de Kien, el hombre libro, sinólogo obsesionado por la historia antigua, comprendida como un cuerpo de conocimientos petrificados porque la verdad es inmutable y no cambia, estaría más próxima a la de algunos presocráticos: Heráclito, intelectualmente su propia negación, espíritu carente de humor, seco y vanidoso, que hechizado por el elemento ígneo (regalo de los dioses y forjador de la cultura y la civilización), llegó a considerar que el fuego era el origen y el fin de todas las cosas; no parece casualidad que en uno de sus aforismos, este filósofo escribiera que el alma seca es la más sabia y la mejor. Parménides que, desde la condición de elegido por La diosa descubrió que el Ser es idéntico al pensamiento. Demócrito, quien después de recorrer el mundo dilapidando la herencia paterna para ampliar sus conocimientos, según cuenta la historia, decidió cegarse a fin de que la vista no lo distrajera de la verdad; uno de los juegos preferidos de Kien cuando está sólo en su biblioteca es precisamente hacerse el ciego.

Ya por último,  Auto de fe consta de tres partes: Una cabeza sin mundo, la identidad entre el Ser y el pensar, la negación del cambio y del movimiento, que se deriva como una consecuencia lógica del uso extremo de la razón: Kien en su biblioteca. Un mundo sin cabeza, en un mundo en el que todo fluye y cambia constantemente no es posible que llegue a conocerse nada con seguridad: Kien expulsado de su biblioteca, expuesto a la vorágine de una vida sin sentido. Un mundo en la cabeza, donde se produce la síntesis que todo lo transforma, el fuego y la ceguera, la experiencia de la Masa, la disolución, Heráclito devorado por los perros después de que se hubiera cubierto el cuerpo de estiércol exponiéndose al sol: Kien ardiendo en su biblioteca.

Comediante y mártir

27 sábado Oct 2012

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Nos recuerda Eduardo Grüner en la presentación de San Genet, comediante y mártir (estudio biográfico sobre la obra de Jean Genet que realizó Sartre) que ya en la década de los sesenta del siglo pasado, en los años en que estaba consolidándose la fiebre estructuralista en Francia, Roland Barthes se atrevió a vaticinar que cuando hiciera falta de nuevo una ética, volveríamos a Sartre. Las palabras de Barthes daban a entender que muerto el perro, podía ser que no se acabara la rabia. Sartre era el perro y ello obligaba a conceder algún crédito a la teoría del eterno retorno.

Sartre había repetido en diferentes ocasiones que valía más ser inmortal antes de la muerte porque no había seguridad de llegar a serlo después. Había descubierto que la vida se juega en cada momento y que ese momento es ciego mientras no se cierra el círculo. Como sucede con el tiempo circular que concibió Nietzsche, el origen se encuentra en el futuro. Es éste el que ilumina cada uno de los momentos pasados. Así Sartre podía ser que fuera más nietzscheano de lo que siempre había dado a entender y llevara toda la vida preparando su vuelta. Luego lo que decía Barthes podía ser algo más que una broma.

Pero nadie quería imaginar al perro resucitado. Es un signo de los tiempos, que empezaba ya a reconocerse, el que la moda acabe volviendo y Sartre había acaparado no sólo la pasarela sino también la mayoría de los aparadores. La estrategia no podía ser otra que, una vez que llegara el momento, nadie absolutamente se acordara de él. Y para ello había que empezar pronto, mientras estuviera vivo, confrontándolo con su diferencia.

Como a Sócrates, a Sartre le acusaron de corromper a la juventud. ¿Existe una línea que vaya más allá de la fealdad que comparten ambos filósofos, que los conecte? ¿Acaso el idealismo que Sartre reconoció en Las palabras del que tardó treinta años en liberarse y del que puede que en verdad no se liberara nunca? ¿Extrañan estos paralelismos? ¿Sería absurdo pensar que llegado el caso Sartre habría estado dispuesto a tomar la cicuta? ¿Cómo interpretar las siguientes palabras tomadas de su autobiografía que presentan la imagen del que sería el futuro escritor, reducido a sesenta kilos de papel, dieciocho mil páginas de texto en veinticinco tomos? Me toman, me abren, me extienden en la mesa, me alisan con la palma de la mano y a veces me hacen crujir.

No en vano, el libro citado sobre Jean Genet, con quien Sartre tenía una extraña afinidad, incluye en el título, más allá de la ironía que expresa, la palabra mártir. Existen análisis en esta obra monumental que describe una personalidad en construcción, que recuerdan demasiado a los que aparecen en su ensayo de autobiografía  Las palabras.

Sin que pudiera comprender tanta inquina como dirigieron contra él, Bernard-Henry Levy, en su espléndido estudio Sartre y su tiempo publicado en Francia con la llegada del nuevo milenio, se preguntaba: ¿Cuántos escritores franceses de la segunda mitad del siglo XX  han tenido, en vida, sus obras en el Índice del Santo Oficio, so pena de excomunión para sus lectores, mientras los curas maldecían su nombre desde los púlpitos? Pues no había suficiente con que pudiera contestarse que los libros de Sartre despedían un inmundo olor a letrina, como publicaba Le Monde (efectivamente no son pocas las veces en que huele mal, el título La náusea, sin ir más lejos, no es agradable) o que representaban el triunfo de la desidia y la mugre. O que él era al fin y al cabo un pobre tipo que presumía de que pudieran reconocerlo por las manos sucias que indicaban que se había pasado las horas escribiendo (la tinta de la estilográfica debía chorrear cuando escribía sin parar hasta que la muñeca se le acababa quebrando) como si fuera un trabajador manual.

¿Faltan o sobran datos? Nadie puede creer en estas razones. Ni siquiera porque se equivocó al no querer juzgar los crímenes del Estalinismo mientras denigraba a Soljenitsin, o porque se negó a aceptar el Premio Nobel ofendiendo a un mismo tiempo a la Academia sueca y a los franceses, que quedaban puestos en evidencia por un orgulloso desagradecido.

Como señala desconcertado Bernard-Henri Levy, se pusieron bombas dos veces en su piso, le atacaron en nombre de Dios y de la ciencia, de la moral y la decencia, de la juventud y la vejez, de la extrema derecha, de la extrema izquierda, del comunismo y del anticomunismo. Céline, a quien Sartre tenía en la mayor consideración como escritor (puede que Céline sea el único que quede de nosotros, le comentó Sartre una vez a Simone de Beauvoir) le llamó condenado desecho podrido. Claro que Sartre había escrito de él que se había vendido a los nazis por dinero. Por lo demás, La náusea se abre con una cita suya que se mantuvo cuando ambos habían dejado de tenerse en cuenta.

Todo ello no basta. Aunque Sartre mismo en Las palabras (libro que sorprendentemente dejó interrumpido cuando el pequeño Jean Paul alcanza la edad de doce años) reconociera que a partir de un momento se volvió traidor y que ya no dejó nunca de serlo. Por mucho que me meta en lo que hago, que me entregue sin reservas al trabajo, a la ira, a la amistad, sé que en cualquier instante renegaré de ello, lo quiero así y me traiciono, ya en plena pasión, por el alegre presentimiento de mi futura traición. Tal era su temor a petrificarse, su angustia a quedar fijado para siempre bajo una categoría psicológica, política o sociológica.

No obstante y volviendo a la cita del principio, yo creo que ese tiempo a que hacía referencia Roland Barthes, después de que la bestia del neoliberalismo representada por el mercado haya campado durante los últimos veinte años a sus anchas por el paisaje europeo expoliándolo, ha llegado. Sin embargo el propio Sartre había dicho más de una vez que lo que confería valor a los libros, eran las circunstancias que habían inspirado su nacimiento. Sartre escribió siempre pensando en las urgencias que le imponía el presente, asumiendo el desgaste que implica la fricción constante con los hechos. No otra cosa es la existencia entendida desde sus posiciones filosóficas: un hallarse arrojado en mitad de la vida con la responsabilidad, quiéralo o no la persona, de tener que elegir. Éste es el sentido del aislamiento, del desamparo que transmiten y respiran todos sus personajes.

Sólo por una apuesta que expresa la libertad radical que lo separa del resto (son los otros los que desde la práctica que acompaña a su mala fe, quieren cosificarlo encerrándolo en un espacio y tiempo irreales) puede el hombre reconocer a sus semejantes. Sus libros son máquinas pensadas en primer lugar para el combate (hay que cambiar la mirada que serializa) y no tanto para contribuir al goce estético. Lo real no es bello para Sartre, lo dijo en Lo imaginario y La náusea es su ejemplo vivo. Sin embargo durante la lectura de la novela se descubren perlas en la basura. No es algo distinto lo que significa para él la noción escritura comprometida.

Se aborde desde el ámbito en que se aborde: filosofía, novela, teatro, o biografía (géneros en los que Sartre se desenvolvió y llegó a escribir obras con igual soltura) la sustancia de los libros, que él equipara a la de la realidad, está trenzada con palabras. Y ser consciente del poder que estas palabras ejercen es lo que los convierte en armas aptas para la lucha. Pues cada palabra pronunciada, escrita, leída, dejada caer y captada por la conciencia, al liberarlas esta de su espesor, contribuye a desvelar el mundo. Y desvelarlo (Sartre insiste en precisar su concepto de acción) supone ya cambiarlo. Cuando uno vive, dice Roquentin el protagonista de La náusea, su alter ego, no sucede nada, los decorados cambian, la gente entra y sale, eso es todo (…) pero al contar la vida todo cambia. Sólo que es un cambio que nadie nota.

Bernard-Henri Lévy lo ve claro: su concepto de compromiso no es un concepto político que haga hincapié en los deberes sociales del escritor, es un concepto filosófico que designa los poderes metafísicos del lenguaje. ¿No podría ser sencillamente que la indiferencia con que a partir de un momento se pretendió sepultar su obra y que aún hoy, treinta y dos años después de su muerte, dura, tenga algo que ver con que Sartre, que sabía lo que hacía y a qué se exponía, aunque no por ello fuera a detenerse, decidió meter su dedo sucio y libre en la llaga donde a todos dolía?

Soliloquio de un viejo que no quiere morirse (1)

29 sábado Sep 2012

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Comenta el escritor y traductor Jean Cassou en su Retrato de Unamuno, esa especie de prólogo que sirve para presentar el libro Cómo se hace una novela que a su autor no debía de gustarle que en un estudio consagrado a él se hiciera el esfuerzo de analizar sus ideas. Y supongo que lo dice porque a Unamuno, una idea desencarnada, una idea en sí misma, si se hace abstracción de aquél que la acaricia y la sueña, será siempre como el cuchillo sin hoja que concibió Lichtenberg que ni corta ni mata porque aunque se le dé un nombre, no es nada.

A Unamuno le molestaban los críticos porque pensaba que cuando se trata de defender una causa propia, uno solo se basta. Y la idea de que un día, por no estar ya presente para defenderse (el día en que la muerte le impida continuar explicándose por sí mismo) no quede otro remedio que ceder la palabra a lo que quedó escrito, le produce pánico. Pues un pensamiento en orden, es decir analizado y sistematizado, no significa, desde su punto de vista, sino que al fin se ha acabado, es decir: se ha muerto; y esa idea, la de la muerte, que un día podría acaecerle a él y a toda su obra, no puede soportarla. Nada nuevo para aquellos que en cuestiones metafísicas apuestan contra la razón como Pascal o Nietzsche o Kierkegard, salvando las convenientes distancias.

Lo que sorprende en cambio, es que en ese mismo texto, Jean Cassou, más adelante, haciendo un esfuerzo por analizar el pensamiento del escritor, diga que éste no tenía ideas, sino que las ideas en realidad se las daban otros, se hacían en él las ideas de los otros, dice su traductor. Observación que a Unamuno le viene al pelo para explicarse en su comentario al prólogo y entrar en polémica que es la actividad que lo dinamiza y hace que tome coraje de nuevo, aunque el espanto del porvenir se le vacíe en la carne de la cara y le haga pensar en tirar la toalla. Lo tiene en cuenta: ha cumplido ya sesenta años y el exilio en París, que continua todavía en Hendaya, lejos de los suyos, se le está haciendo duro.

Pero no es que no tuviera ideas, responde, sino que las ideas no le tenían a él. Los juegos de palabras, las etimologías avaladas por la cátedra que ostenta en la Universidad de Salamanca, de griego clásico, que descubren significados recónditos y olvidados, como con otra profusión, también haría Heidegger en Alemania, se le presentan siempre como una oportunidad. Ya que una idea cuando esta es propia, está viva y poco importa que su autor pueda parecer que se contradice en una página cuando en otra dice lo contrario. Porque el sentido de la contradicción no es otro que el mostrar la vitalidad de la idea, su carne que la hace renacer cuando parecía extinta, y no su esqueleto que es donde se seca y fija para siempre.

En una de las páginas de ese extraño texto que es Cómo se hace una novela, tan difícil de clasificar, que Unamuno reescribió para recrearse, traduciéndose a sí mismo del francés durante su destierro en Hendaya, unos meses después de que apareciera la primera edición en esa lengua en 1927, mientras se interrogaba acerca de un porvenir que veía negro como las blancas páginas sobre las que estaba escribiendo su experiencia de proscrito (terrible blancura que hace pensar en el resplandor de Moby Dick), Unamuno se pregunta desesperado, después de haber estado buscándose por París, a orillas del Sena, imaginando qué hacer con el protagonista de su novela en curso, si él era como creía ser o como creían los otros que era: como lo creen los demás.

No es frecuente que en un texto tan intrincado, un autor formule una cuestión tan ingenua y máxime cuando ese autor es desde hace tiempo un avezado ensayista, un filósofo reputado, un novelista que no le pone reparos al experimentalismo y hasta uno de los mejores poetas de su generación. Y sería incomprensible si no fuera porque de ese modo, Unamuno nos muestra, sin que haga falta seguir teorizando, la forma, no en que piensa, sino en que vive, una de esas ideas que aunque a Cassou no le parezca original, lo es al menos en un sentido inconfundible por la forma en que la plantea; pues no cuestiona Unamuno qué sea la identidad de algo general y abstracto, es decir qué sea un ser humano en su esencia, sino quién es la persona singular y concreta hecha de carne y hueso que él es. ¿Cómo soy, como me creo que soy, o como creen los demás que soy? A lo que responde radicalmente expresando la necesidad de que su conciencia única e intransferible (su memoria personal), que es precisamente aquello que lo constituye, sea inmortal.

El argumento, resumido, que él llama antisilogismo, y que es una verdadera apuesta irracionalista con la que pretende atajar toda discusión, sería el siguiente: Todos los hombres son mortales, pero hubo un hombre que fue inmortal, Cristo. Luego: si un hombre fue inmortal todos pueden serlo. La falacia es evidente, pero Unamuno continúa fascinado ante la cobra de su deseo que le promete una imposible vida eterna. Como si al ver que todo amenaza con perder el sentido, se hubiera dicho: No hay tiempo para perderlo, hay que vivir al pie de la letra.

¿Sorprende la forma de proceder de este profesor? Unamuno es siempre exagerado, una personalidad caballeresca, excéntrica. Desde su cátedra de profesor de griego le dolía España; le venía justa como una bota de montar a medida hecha con materiales precarios (un catolicismo agónico, en cuyo esfuerzo por reavivarlo debió advertir más de una vez el entontecimiento del pueblo del que formaba parte) forzado a velar sus ideas, como don Quijote sus armas, dispuesto, si hacía falta, a combatir él solo contra el ejército.

Durante el exilio político en Francia, donde su amor por Balzac y Flaubert lo predisponían de antemano a confraternizar, se aproximó a los franceses, grandes amigos de conversación, que no obstante, como subraya Jean Cassou, se veían obligados a preguntarse qué podía hacer entre ellos el soliloquio de un viejo que no quiere morirse. Además, era el tiempo de Proust, de Joyce en Irlanda; en filosofía en Alemania en 1926 se acababa de publicar Ser y Tiempo de Heidegger.

¿Y en Hendaya, en la frontera misma, en su nativo país vasco, a la vista tantálica de Fuenterrabía? ¿Sería este lugar fronterizo un espacio más adecuado a su idiosincrasia? Unamuno se aburre y entonces le oímos decir que aburrirse alguien es hacerse mortal. Y está claro: él no está aquí para eso.

Pensar con chaleco rojo

01 sábado Sep 2012

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Decía Adorno en 1970, al inicio de su Teoría estética, que ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente. Y yo creo que hay pocas afirmaciones que tengan que ver con el arte que puedan considerarse más acertadas. Pero, en lo que concierne a evidencias, algo parecido se podría decir de las relaciones que a lo largo de la historia han ido manteniendo la filosofía y la pintura: no es evidente que los filósofos hayan entendido siempre el sentido específico de las artes plásticas.

Desde Platón, que repudió al artista, confundiéndolo con un vulgar artesano, por no estar a la altura de sus exigencias metafísicas, hasta llegar a Hegel, quien hace ya dos siglos anunció la muerte del arte, no creo que hayan existido actitudes vitales más difíciles de conciliar. Y sólo a principios del siglo pasado, con la aparición de la fenomenología, me parece que haya salvado el filósofo esa incomprensión, al embarcarse éste con el artista en lo que podría considerarse un proyecto común.

En un principio, la fenomenología, resultado de las investigaciones de Edmund Husserl, surge sobre todo como respuesta crítica al positivismo que comprende la naturaleza como un orden que se ha de someter al método experimental de la física. Al igual que en Descartes, el punto de partida de este enfoque es la suspensión, la puesta entre paréntesis, de todos los conocimientos previos, a fin de hallar alguna cosa que se presente como cierta y evidente. Pero contrariamente al padre del racionalismo moderno, Husserl no parece dispuesto a sacrificar la experiencia. Éste no cree que Descartes haya sido consecuente con su propio método al aceptar sin vacilaciones un modelo de racionalidad científica inspirado en la geometría. Lo que tras la puesta entre paréntesis del mundo se le presenta a Husserl es una evidencia distinta, no la abstracta y vacía del pienso luego existo, sino la certidumbre de la cosa misma, la carne, como presencia en su mente.

A las cosas mismas, había sido el conocido lema de Husserl. Pero la forma en que éstas se muestran y se hacen presentes, no es por mediación de un ser trascendente (dios), sino de manera inmediata en la propia conciencia. Y es en este sentido en el que la explicación que da Husserl de la fenomenología como ciencia descriptiva, se aproxima a la pintura. Lo que se describe en ella es lo que en la conciencia se da tal y como se da en su pureza, sin que pueda confundirse lo dado con lo que sería una máscara, algo que esconde u oculta otra cosa. Lo que la fenomenología pretende es ser descripción esencial de lo que se aparece ante los ojos. Es esta la primera vez en la historia de la filosofía en que lo que se quiere y se busca es meramente ver.

Husserl mismo nunca consideró que elaborara otra cosa que una ciencia, acaso imposible, de la visión. Ni su pretensión fue más allá de alcanzar un puro ver sin obstáculos. Su mayor deseo no fue otro que liberar al pensamiento, tanto de la interpretación científico-naturalista de la realidad, como de la creencia ingenua en el mundo tal y como éste es interpretado en la actitud natural que lo convierte en mero útil al adaptarlo a nuestros intereses más inmediatos.

¿Pero cómo interpreta un pintor aquello que se aparece tal y como se aparece? Hay una obra de Cézanne muy elocuente a este respecto. Se trata del muchacho del chaleco rojo pintada entre 1890 y 1894. En ella se muestra, en primer lugar, un joven junto a un escritorio en actitud reflexiva: posiblemente un momento de indecisión o de duda le mantiene profundamente abatido. La inclinación del cuerpo en diagonal sobre el cuadro acentúa la gravedad de la situación. Pero el efecto queda compensado por la posición del brazo izquierdo que apoyado en el escritorio permite, a su vez, que el muchacho repose la cabeza en el interior de su mano abierta y echada hacia atrás.

La intención máxima la consigue Cézanne, por la manera en que ha decidido resolver el brazo derecho. De proporciones desmesuradas la extremidad tira hacia abajo como buscando el centro de gravedad y manifestando el cansancio terrible al que están sometidos el hombro y el codo, que doblado casi en ángulo recto, sobre las piernas del muchacho cubiertas por una manta, concluye en la mano semicerrada que sugiere la dificultad del muchacho para tomar una determinación. Finalmente, sobre el escritorio, y ante los ojos, se nos aparece la carta que ha debido sumirlo en tal estado.

¿Qué es, en definitiva, lo que nos muestra Cézanne? No una mente preocupada, sino un cuerpo todo él partícipe del pesar. No se trata de una representación alegórica, realista o psicológica de este muchacho. Lo que se manifiesta en el cuadro es el abatimiento del cuerpo mismo y del pensamiento que forman una unidad indivisible. En la pintura de Cézanne el cuerpo entero del muchacho se halla implicado en la meditación. La extremada largura del brazo señala las proporciones justas de un brazo que tiene dificultades para pensar. Lo que nos muestra Cézanne es la indisoluble unidad de forma y contenido, del espíritu y la carne. Un brazo que se halla en esa situación no tiene la misma longitud que un brazo que descansa u otro que ríe. Como un dibujo de Rembrandt pintado con los colores del Greco no sería nunca un dibujo de Rembrandt sino algo extraño e irreconocible.

La duda, la indecisión, el cansancio del muchacho, no son meros conceptos; no son, como diría Cézanne, literatura representada en colores, sino una realidad cuya encarnación se hace posible por la mediación del pintor cuando éste supera el prejuicio de las tradiciones y se ocupa únicamente de ver. Tal el objetivo de la pintura. En mi opinión una experiencia semejante de la visión, nada cartesiana, acaso nos dé una idea de lo que Cézanne quiso expresar tantas veces con la palabra certidumbre.