Archivos de autor: Felix Pelegrín

Sobrevivir en un espacio imaginario (2)

06 sábado Oct 2012

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Una de las responsabilidades del escritor es hacer que se le entienda, velar en la medida de lo posible porque no se malinterpreten sus textos. La noción de autor remite entre otras muchas, a esta clase de responsabilidad. En el caso de Unamuno su preocupación por evitar los malentendidos se muestra paradigmática, aunque la manera de desarrollarse su prosa justamente los favorezca. Y acaso sea la angustia de que no le comprendan, que sintió siempre atenazarle, una de las razones de su falta de actualidad.

El profesor Unamuno debía saber (lo saben todos los que se dedican a este oficio) que las palabras leídas, al igual que aquellas que simplemente se escuchan, tienen tantas formas de ser interpretadas como personas las oyen o las leen. Basta que un profesor en un momento dado plantee a sus alumnos qué acaba de decir o qué han comprendido de una lectura, para que no hagan falta otras comprobaciones. Por eso no he acabado de entender nunca ese afán suyo por justificar sus libros, de explicarlos con prólogos y epílogos, con comentarios a esos mismos prólogos que proponen nuevas consideraciones al lector, ciñéndole el pensamiento hasta un punto que se diría a veces que quiere ser excesivo a propósito.

¿Será ésta la razón por la que de Unamuno se ocupan hoy sobre todo los profesores y los estudiantes que han de leerlo para superar exámenes?  Sería una lástima que lo más temido por él, que la fuerza de sus ideas se desgastara en esquemas, estuviera a punto de cumplirse.

Día a día, mientras duró su exilio en Hendaya, debió de comprobar que las ideas suyas se adelgazaban, y empezaban a traslucir el esqueleto. Yo creo sinceramente que durante su estancia en este pueblo de la frontera vasco francesa, huido de la dictadura de Primo de Rivera, Unamuno llegó a vislumbrar al fin la posibilidad real de su muerte. E igual que le ocurrió a Don Quijote, que en un momento inesperado según lo entendió Dostoievski, sintió nostalgia del realismo ¿Cómo un caballero por grande que sea su fuerza, puede derrotar a un ejército de cien mil hombres en unas horas, ni siquiera en un día, no dejando uno solo con vida? Unamuno imaginó el cansancio de la vida eterna, siendo seducido por la idea de la finitud ¡Qué ganas tengo de dormir, dice Manuel Bueno poco antes de su muerte, dormir, dormir, sin fin, dormir por toda una eternidad y sin soñar! ¡olvidando el sueño!

Y así, mientras se aburre, descubre que puede morir en condiciones de fugitivo, lejos de su mujer, de sus hijos, fuera de España. Se hace, como él temía reconocer, mortal; como si la muerte propia fuera todavía un asunto de voluntad; viendo cómo avanza la nada, cómo se apodera de él la angustia que le hace adquirir conciencia de su ser anonadado e indefenso, frente a toda clase de acontecimientos que escapan a su control.

Tres años después, con la caída del régimen que aplastaba a España en aquel momento, se le abriría la posibilidad de una tregua que habría de permitirle escribir y publicar, hacer aún la novela San Manuel Bueno, mártir, una de las mejores que escribió, sin duda, las más sincera, en la que cede su última palabra a los personajes a los que ha dado vida para que ocupen su lugar.

Si el aburrimiento implicaba la muerte, la acción en la que puede verse volcado ahora le ofrece la posibilidad de seguir siendo. Hacerse novela, había escrito, es hacerse alguien, inmortalizarse. En las nuevas circunstancias, su anhelo de inmortalidad se relaja, se le presenta bajo una especie de metáfora. No hay más vida eterna que ésta…, que la sueñen eterna…, eterna de unos pocos años. De nuevo son palabras de Manuel Bueno, dichas al oído de su confidente (que no se entere nadie del pueblo de que no cree, que sigan manteniendo viva la ilusión). Del golpe recibido en Hendaya parece que Unamuno no se recompondría nunca del todo.

Sorprende que hubiera tardado tanto en descubrir el valor de las apariencias, él que dedicó su vida al conocimiento del Quijote. Decía Ernst Jünger que cuando un autor se descubre en su substancia, sin tratar de ejercer una influencia por un esfuerzo de voluntad, esto puede producir repercusiones más importantes que si se lanzara a una argumentación política. Para adecuar esta idea a la personalidad de Unamuno, bastaría con sustituir la palabra política por teológica.  Pues no es lo que alguien sea lo que importa (pienso ahora en aquella pregunta que lo había atormentado estando en París ¿cómo soy, como me creo yo o como me creen los demás?) sino lo que parezca y muestre a fin de cuentas de sí mismo: lo que haga.

Para Sartre el infierno eran los otros, lo he escrito otra vez; para Unamuno, haciendo de los versos de Hölderlin, quizás un motivo para seguir viviendo, allí donde se presenta el peligro se encuentra lo que salva, los otros son quienes custodian la puerta del paraíso.

Ser inmortal es vivir en la memoria de los demás, tal sería en mi opinión, el resultado de su vuelta del destierro. Éste es Manuel Bueno: Miguel de Unamuno, acaso mártir. E igual que ocurrió con su amadísimo don Quijote, la gloria que le espera, será o no será de acuerdo al lugar que ocupe en el imaginario colectivo. Ahora sabe que también su yo es figura de ficción, autor, como dios mismo, que debe su existencia sólo a sus criaturas. No existen otras diferencias entre estas formas de ser.

Así el destino de Augusto, el protagonista de su novela Niebla que le suplicaba a su creador, que por piedad le evitara tener que sentirse condenado a morir, dependía tanto de Unamuno, como la supervivencia de éste depende del favor de sus lectores. Y para esto importan poco los prólogos justificativos, los epílogos, los comentarios aclaratorios. Después de todo, pasado el tiempo de la refriega, sólo la obra cuenta.

 

 

 

Soliloquio de un viejo que no quiere morirse (1)

29 sábado Sep 2012

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Comenta el escritor y traductor Jean Cassou en su Retrato de Unamuno, esa especie de prólogo que sirve para presentar el libro Cómo se hace una novela que a su autor no debía de gustarle que en un estudio consagrado a él se hiciera el esfuerzo de analizar sus ideas. Y supongo que lo dice porque a Unamuno, una idea desencarnada, una idea en sí misma, si se hace abstracción de aquél que la acaricia y la sueña, será siempre como el cuchillo sin hoja que concibió Lichtenberg que ni corta ni mata porque aunque se le dé un nombre, no es nada.

A Unamuno le molestaban los críticos porque pensaba que cuando se trata de defender una causa propia, uno solo se basta. Y la idea de que un día, por no estar ya presente para defenderse (el día en que la muerte le impida continuar explicándose por sí mismo) no quede otro remedio que ceder la palabra a lo que quedó escrito, le produce pánico. Pues un pensamiento en orden, es decir analizado y sistematizado, no significa, desde su punto de vista, sino que al fin se ha acabado, es decir: se ha muerto; y esa idea, la de la muerte, que un día podría acaecerle a él y a toda su obra, no puede soportarla. Nada nuevo para aquellos que en cuestiones metafísicas apuestan contra la razón como Pascal o Nietzsche o Kierkegard, salvando las convenientes distancias.

Lo que sorprende en cambio, es que en ese mismo texto, Jean Cassou, más adelante, haciendo un esfuerzo por analizar el pensamiento del escritor, diga que éste no tenía ideas, sino que las ideas en realidad se las daban otros, se hacían en él las ideas de los otros, dice su traductor. Observación que a Unamuno le viene al pelo para explicarse en su comentario al prólogo y entrar en polémica que es la actividad que lo dinamiza y hace que tome coraje de nuevo, aunque el espanto del porvenir se le vacíe en la carne de la cara y le haga pensar en tirar la toalla. Lo tiene en cuenta: ha cumplido ya sesenta años y el exilio en París, que continua todavía en Hendaya, lejos de los suyos, se le está haciendo duro.

Pero no es que no tuviera ideas, responde, sino que las ideas no le tenían a él. Los juegos de palabras, las etimologías avaladas por la cátedra que ostenta en la Universidad de Salamanca, de griego clásico, que descubren significados recónditos y olvidados, como con otra profusión, también haría Heidegger en Alemania, se le presentan siempre como una oportunidad. Ya que una idea cuando esta es propia, está viva y poco importa que su autor pueda parecer que se contradice en una página cuando en otra dice lo contrario. Porque el sentido de la contradicción no es otro que el mostrar la vitalidad de la idea, su carne que la hace renacer cuando parecía extinta, y no su esqueleto que es donde se seca y fija para siempre.

En una de las páginas de ese extraño texto que es Cómo se hace una novela, tan difícil de clasificar, que Unamuno reescribió para recrearse, traduciéndose a sí mismo del francés durante su destierro en Hendaya, unos meses después de que apareciera la primera edición en esa lengua en 1927, mientras se interrogaba acerca de un porvenir que veía negro como las blancas páginas sobre las que estaba escribiendo su experiencia de proscrito (terrible blancura que hace pensar en el resplandor de Moby Dick), Unamuno se pregunta desesperado, después de haber estado buscándose por París, a orillas del Sena, imaginando qué hacer con el protagonista de su novela en curso, si él era como creía ser o como creían los otros que era: como lo creen los demás.

No es frecuente que en un texto tan intrincado, un autor formule una cuestión tan ingenua y máxime cuando ese autor es desde hace tiempo un avezado ensayista, un filósofo reputado, un novelista que no le pone reparos al experimentalismo y hasta uno de los mejores poetas de su generación. Y sería incomprensible si no fuera porque de ese modo, Unamuno nos muestra, sin que haga falta seguir teorizando, la forma, no en que piensa, sino en que vive, una de esas ideas que aunque a Cassou no le parezca original, lo es al menos en un sentido inconfundible por la forma en que la plantea; pues no cuestiona Unamuno qué sea la identidad de algo general y abstracto, es decir qué sea un ser humano en su esencia, sino quién es la persona singular y concreta hecha de carne y hueso que él es. ¿Cómo soy, como me creo que soy, o como creen los demás que soy? A lo que responde radicalmente expresando la necesidad de que su conciencia única e intransferible (su memoria personal), que es precisamente aquello que lo constituye, sea inmortal.

El argumento, resumido, que él llama antisilogismo, y que es una verdadera apuesta irracionalista con la que pretende atajar toda discusión, sería el siguiente: Todos los hombres son mortales, pero hubo un hombre que fue inmortal, Cristo. Luego: si un hombre fue inmortal todos pueden serlo. La falacia es evidente, pero Unamuno continúa fascinado ante la cobra de su deseo que le promete una imposible vida eterna. Como si al ver que todo amenaza con perder el sentido, se hubiera dicho: No hay tiempo para perderlo, hay que vivir al pie de la letra.

¿Sorprende la forma de proceder de este profesor? Unamuno es siempre exagerado, una personalidad caballeresca, excéntrica. Desde su cátedra de profesor de griego le dolía España; le venía justa como una bota de montar a medida hecha con materiales precarios (un catolicismo agónico, en cuyo esfuerzo por reavivarlo debió advertir más de una vez el entontecimiento del pueblo del que formaba parte) forzado a velar sus ideas, como don Quijote sus armas, dispuesto, si hacía falta, a combatir él solo contra el ejército.

Durante el exilio político en Francia, donde su amor por Balzac y Flaubert lo predisponían de antemano a confraternizar, se aproximó a los franceses, grandes amigos de conversación, que no obstante, como subraya Jean Cassou, se veían obligados a preguntarse qué podía hacer entre ellos el soliloquio de un viejo que no quiere morirse. Además, era el tiempo de Proust, de Joyce en Irlanda; en filosofía en Alemania en 1926 se acababa de publicar Ser y Tiempo de Heidegger.

¿Y en Hendaya, en la frontera misma, en su nativo país vasco, a la vista tantálica de Fuenterrabía? ¿Sería este lugar fronterizo un espacio más adecuado a su idiosincrasia? Unamuno se aburre y entonces le oímos decir que aburrirse alguien es hacerse mortal. Y está claro: él no está aquí para eso.

Escrita en archipiélago

22 sábado Sep 2012

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En un precioso ensayo sobre Balzac, decía Stefan Zweig que a Balzac no se le puede medir por una obra aislada, sino por el conjunto. Y esto sirve para hacer callar a aquellos que desde siempre le imputaron que no fuera capaz de escribir ninguna novela que se pudiera considerar redonda. Pero aunque de alguna manera puede ser cierto, yo creo que existe una desmesura en estas palabras. Apelar a un conjunto que se aproxima al centenar de obras (de un proyecto que alcanzaba las ciento treinta y siete) para juzgar el mayor o menor acierto de lo que consiguió con su escritura, supone una exigencia que supera incluso la propia ambición balzaquiana.

Balzac intuyó por primera vez la posibilidad de un proyecto coherente que englobara la totalidad de lo que iba escribiendo en 1833: Estudios de costumbres, Estudios filosóficos (la clasificación es conocida) y Estudios analíticos. Pero no sería hasta 1842 cuando decidió adoptar el título general con el que finalmente fue publicada: La Comedia Humana. Para entonces la mayor parte de sus novelas más importantes habían sido escritas y nadie discutirá hoy que a esas alturas Balzac había entrado en la historia de literatura.

Su costumbre de repescar personajes abandonados (a veces durante años para reparar en una nueva novela lo que podía considerar que había sido consecuencia de un desarrollo incompleto en otra) puede que tenga mucho que ver con el carácter de dejación que a veces se le imputa, del que él mismo debió ser consciente. Lo que no quita que la idea de resucitar literalmente al Coronel Chabert después de que ya se hubiera extendido un acta de defunción antes de empezar a contar su historia le atrajera tanto que escribiera con este pretexto una gran novela corta que sí puede ser juzgada en sí misma. Como sucede en la vida, las soluciones por las que apostaba Balzac no siempre obedecían a un plan previamente establecido. Sus personajes (se han contabilizado más de 2.500) vivían y morían o desaparecían, sobre la marcha.

Si tuviera razón Stefan Zweig entonces yo debería callarme pues mis lecturas de Balzac no superan los diez o doce libros, pero prefiero pensar con José María Valverde que si existe una unidad en su obra, esa unidad proviene del autor mismo. Y éste se encuentra no tanto desparramado en el conjunto de sus experiencias vividas y escritas, como en la mirada encendida (una y la misma desde el principio) con que aprehendía la realidad. Esa construcción social que en su cabeza no excluyó la imaginación ni la fantasía que la sustentaban, porque quizás, como Unamuno dijo, Balzac llevó siempre el mundo dentro de sí, nutriéndose de la voluntad y el deseo nunca satisfecho. Al fin y al cabo se sabe que no fue un gran frecuentador de esos ambientes que él mismo describió tan bien en sus novelas, ni anduvo por ahí disipando su existencia movido por el afán de conocer gente y tomar notas; tenía bastante con las doce horas diarias que le exigía la escritura apurando sin descanso tazas de café.

En La piel de zapa, texto de exceso y dispersión donde se mezclan las categorías que Balzac había pensado para clasificar su obra, Balzac nos proporciona de forma inusual algo aproximado a lo que sería una síntesis de su pensamiento. Y es Fedora en ese texto, su primera opción; mujer fría, símbolo del poder inalcanzable, desposeída de toda pasión, hasta el punto de ser helada como dice Rafael, el protagonista de la historia (por cuyo rechazo acabará emprendiendo la búsqueda ciega de la piel mágica cuyo influjo lo arrastrará hacia la destrucción de si mismo): Fedora me había contagiado la lepra de la vanidad. El demonio me había dejado en la frente la señal de sus cuernos.

¿Cuestión de forma o contenidos fantásticos que chirrían en el conjunto de un programa realista, el que La piel de zapa se haya presentado siempre como una novela difícil de encajar en la Comedia humana? Para mí, un ejemplo extraordinario de la verdad que Balzac era capaz de nombrar y cargar sobre sus espaldas. Pues si es cierto lo que señala Jacques Martineau, nunca después de esta novela intentaría el escritor decir tanto en tan pocas páginas. Materialista y romántico impenitente que no obstante confía en la posibilidad de que esté equivocado, se desgarra por dentro al pensar que en su base la felicidad está contaminada. Con vergüenza lo confieso, reconoce Rafael cuando piensa en una posible vida junto a Pauline (la bella sin riquezas) no concibo el amor en la miseria. Porque cuando yo volvía hallaba a Pauline en mi cuarto, vestida con la mayor modestia, su talle flexible y los atractivos de su persona se revelaban bajo la grosera tela. Como la heroína del cuento Piel de asno, dejaba ver un lindo pie calzado con feo zapato.

Y es que la felicidad al fin y al cabo no es enseñable ni deducible a priori y quizás el mal que nos aleja de ella y nos impide gozarla no sea más que un placer violento como le plantea el anticuario antes de ofrecerle el talismán que habrá de conferirle la materialidad física (necesaria) a su deseo. Porque ¿Quién podría determinar el punto en que el placer se vuelve un mal y el mal es todavía placer?

Así pues, se trata de avanzar por una obra magmática, escrita en archipiélago (aquí me hundo, allí hago pie) con frecuencia a punto de ser abrasado, sin saber cuando hay que detenerse, como ocurre en el relato La obra maestra desconocida, donde la lucha para apartarse de una noción del arte impuesta por las convenciones (que Frenhofer, el pintor, considera muerta) no puede acabar sino en la forma que esa misma lucha genera, con la esperanza de que al fin se muestre la belleza ardiente de la carne. Acercándose, distinguieron en un rincón del lienzo, la punta de un pie desnudo que salía de aquel caos de colores, de tonos, de matices indecisos, especie de bruma sin forma, ¡pero era un pie delicioso, un pie vivo!

 

Como un tigre feroz (2)

15 sábado Sep 2012

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Marcel Proust, quien no admiraba excesivamente el estilo de Flaubert, decía elogiar, más que otra cosa en sus libros, el que podía sentirse en ellos el paso del tiempo. Y si es cierto que de un modo general el tiempo está presente en su obra, en Bouvard y Pecuchet ese tiempo (que permite suponer que desde el primer encuentro entre los dos escribientes, en el boulevard Bourdon, hasta el momento en que deciden volcarse sobre sus respectivos escritorios y ponerse manos a la obra para ordenar La Copia, han debido pasar cerca de treinta años) es un tiempo circular, repetición de lo mismo, que en nada participa de la fugacidad que evoca Proust en A la Recherche du temps perdu.

De ahí que algunos intérpretes, incomprensiblemente, hayan decidido descalificar Bouvard y Pecuchet porque en su desarrollo no se ve que envejezca nadie, ni resulta verosímil que dos ancianos de setenta años decidan en un momento dado someter su cuerpo a prácticas gimnásticas absolutamente inadecuadas para su edad. Lo que de acuerdo con su limitación de miras, les permite juzgar que es imposible que sus protagonistas lleguen a aprender algo nunca y se vean condenados a repetir de forma grotesca los mismos errores, como dos cretinos que carecen de inteligencia.

Guy de Maupassant, en cambio, nos recuerda y valdría la pena tenerlo en cuenta, que Flaubert había crecido en la época de la plenitud del Romanticismo, que se había alimentado con las frases rotundas de Chateaubriand y de Víctor Hugo y sentía en su interior una necesidad lírica que no podía explayar completamente en libros concretos como Madame Bovary. Necesidad de expansión lírica (romántica) que Flaubert mismo reconoció siempre que no le había abandonado nunca. Y que en la misma época en que redacta su novela hizo que le comentara a George Sand: Para mí es muy secundario el detalle técnico, la información local y, en fin, el lado histórico y exacto de las cosas. Lo que yo busco, por encima de todo, es la belleza.

¿Tiene sentido entonces objetar una falta de realismo en Bouvard y Pecuchet? Sólo si entiende por realismo un programa que de antemano, Flaubert rechaza. Lo que demuestra más bien el comentario a George Sand es que aquellos que insisten en considerar la novela como una obra fallida, tomando como base de sus argumentos presupuestos falsos, vienen a ratificar hasta qué punto tenía razón su autor cuando lamentaba esa forma de vivir mediocre, propia de la burguesía de su tiempo, que es capaz de negar el acontecimiento por no haberlo previsto. Aunque Flaubert sea consciente del riesgo que asume con ese proyecto, en el que iba a jugarse los años que le quedaban al todo o nada, no existe para él la posibilidad de asumir una consigna que ignora que acaso lo real sea otra cosa.

Como aquél que evita ponerse un chaleco demasiado estrecho porque siente que le impide moverse con soltura, también Flaubert prefiere el frío de su torre de marfil al calor de los bárbaros que intentan demolerla. Así el primer gesto de libertad en el que se reconoce Pecuchet después del flechazo que ha sentido ante el que será su único amigo en lo sucesivo, tiene que ver con el abandono de aquella pieza de ropa. Pues para Flaubert, como para su entrañable pareja, todo empieza con el despojamiento. Y aquello de lo que ha de despojarse en primer lugar el escritor es de la facilidad, de lo aprendido, de todo lo que le impida inventar de nuevo todos sus recursos, apostando por la incertidumbre que acabará obligándole a leer más de mil quinientos libros si es que de verdad desea decir algo que tenga alguna relevancia.

Libros que analizará y estudiará para a continuación negarlos, demostrando de esta forma el absurdo de que el conocimiento llegue a concluir alguna vez; llevando su novela a correr por los márgenes en que se sitúan los textos de la pasión. Hasta una forma de aburrimiento, haciendo vacilar (por decirlo con palabras de Roland Barthes que parecen escritas a propósito) los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores, y de sus recuerdos, poniendo en crisis su relación con el lenguaje. Porque es en la evasión, en los fundamentos, en la congruencia del gusto y los valores, en lo unívoco del lenguaje, donde radica justamente la idiotez, la estulticia y no tanto en la búsqueda sin término de un saber del que sólo los necios aplaudirían su posesión.

Ya que el sentido, de acuerdo a la escritura flaubertiana, debe presentarse en el acto de cruzar de un extremo al otro el texto, en ausencia de red, por el puro goce. Baste como ejemplo el reiterado consejo de Turgéniev que al repetirle que limitara el desarrollo de su idea a las dimensiones de un cuento corto, en la línea de un cuento filosófico del tipo Cándido de Voltaire, no obtiene más que una amable indiferencia que apenas busca justificarse. Porque Flaubert, además de no poder renunciar al ideal romántico de absoluto (la obra total) es un racionalista, ferozmente inteligente, al que la intuición le advierte que aceptar otra solución sería vaciarla de la carga subversiva que se ha propuesto asignar a los fracasos de su pareja.

¿Son entonces Bouvard y Pecuchet dos cretinos o dos revolucionarios? Cualquier cosa, menos inocentes. Su ingenuidad es aparente y acaso metodológica. Como la duda cartesiana en la que evidentemente su autor no creyó nunca, o la dialéctica socrática que se refuerza y crece ante la insuficiencia de las respuestas. Pues esa ingenuidad, esa aparente torpeza con la que abordan las cuestiones, expresa la sola forma en que sus contemporáneos eran capaces de escucharle a él, Gustave Flaubert.

Si después de haber escrito su primera novela, para acabar con los malentendidos, el padre de la criatura se atrevió a decir en voz alta Madame Bovary soy yo, aquí ocurre lo mismo. La identificación con sus personajes no es discutible. Basta leer atentamente el capítulo quinto, donde reenviándonos al Quijote, los dos amigos deseosos de conocimiento, repasan las obras más importantes de la literatura reciente y harto de aquel batiburrillo Bouvard acaba reconociendo que se emociona leyendo a George Sand, una de las más grandes amigas de su creador.

Leer y analizar mil quinientos volúmenes para poder hablar con conocimiento de causa (los mismos que se supone que han leído los dos patanes) son muchos. Demasiados, tal vez, para que aún se plantee quién es quién entre los tres.

Como un oso solitario (1)

08 sábado Sep 2012

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El 13 de noviembre de 1872, en una carta dirigida a su amigo Ivan Turgéniev, Gustave Flaubert, refiriéndose al estado social de su época, le escribió las siguientes palabras: nunca el odio a cualquier grandeza, el desdén por lo bello, la aversión, en fin, a la literatura, han sido tan palpables. Unas líneas antes, en esa misma carta, el autor de Madame Bovary, víctima de una gran aflicción, (en tres años había perdido a casi todas las personas que quería) se había estado quejando de cómo la estupidez pública le desbordaba. Cosa que no quería decir que fuera a dejarse abatir por el desaliento y acabara confesándole al amigo, que estaba preparando un libro en el que iba a procurar escupir toda su bilis.

Se sabe por su correspondencia que Flaubert alimentaba este bilioso propósito, como mínimo desde 1852. Y si es cierta la anécdota que se cuenta de que a los nueve años concibió la idea de ir recogiendo por escrito las tonterías que oía decir a la gente que iba a visitar a sus padres, se podría pensar que había aguardado pacientemente toda la vida con la sola esperanza de que un día llegara ese momento. En su retiro, siempre he procurado vivir en mi torre de marfil, Flaubert no está dispuesto a no hacerse oír. Siquiera sea porque está cansado de ver cómo una marea de mierda bate sus muros para derrumbarla impidiéndole hablar con nadie sin encolerizarse, haciéndole decir que todo lo que lee sobre la actualidad le enfurece.

Flaubert inicia la redacción del libro anunciado el 1 de agosto de 1874, después de dos años de grandes preparativos. Me lo he jurado. Ya no puedo dar marcha atrás. ¡Pero qué miedo tengo! ¡Qué congoja! Su ánimo es el de aquél que ha comprendido que va a amarrarse al potro para el resto de su vida. Porque Bouvard y Pecuchet (tal es el nombre con el que decidirá titular la obra -el mismo que el de sus protagonistas) se publicaría sólo póstumamente en 1880 después de que su autor sufriera una congestión cerebral que habría de impedir que lo acabara, negándole la suerte de ver cumplido su propósito.

Pero la relación que expresa esa dependencia incómoda que Flaubert establece con sus libros y sus personajes, a los que a menudo no puede oírles hablar sin irritarse, no es nueva en él. La larga correspondencia que mantuvo con Louise Colet durante la redacción de Madame Bovary, abunda en expresiones que ilustran un sentir que se alimenta de la pasión obsesiva que forman el amor y el odio. Un odio dinámico, que se caracteriza por el deseo de venganza que Flaubert siente contra la clase social que constituye la burguesía de su época (a la que él mismo pertenece) y a la que se cebará en describir con punzante ironía en la mayoría de sus obras; una clase social, cuyo desconcierto es tal, según le explica a Turguéniev, que ni siquiera tiene el instinto de defenderse. Aunque fuera el suyo, un odio no sangriento que podía aplacarse gracias a la fuerza y los límites que le imponía su amor por las palabras.

Porque Bouvard y Pecuchet es, como se ha dicho tantas veces, una gran Enciclopedia de la tontería humana (Flaubert mismo, un año antes de morir, había propuesto ese subtítulo para su publicación) o de la idiotez, como prefería decirlo Sartre con una palabra más incisiva, al considerar que Flaubert identificaba la tontería con el mal y al tonto con el opresor, hallando de esta forma una razón que explicara su necesidad de enfrentamiento; o la estulticia como se prefiere también traducir más delicadamente el término francés bêtise. Pero lo cierto es que es también un libro (al menos esta ha sido mi experiencia confirmada con cada nueva lectura) donde no faltan los motivos para admirarse de la entrega sin condiciones que Flaubert hace a la humanidad por medio de la práctica de la literatura, que le hace cómplice de forma inevitable de aquello que ataca y critica. En el mes de setiembre haré excursiones arqueológicas y geológicas por la Baja Normandía; como siempre para mi pareja de idiotas. Tengo miedo de serlo yo también, le dice, una vez más, a Turguéniev, con quien a través de las cartas aprovecha para sincerarse.

El amor por las palabras que experimenta, desde su particular vivencia, como un ideal inalcanzable y que siente, aunque se empeñe en aparentar lo contrario, por sus criaturas, haciendo que se embarque con ellas en los proyectos más osados. Como le ocurrió sin duda a Cervantes al comprender el destino amargo que aguardaba a Alonso Quijano a quien, ya próximo el final de su historia, decidió devolverle la cordura. ¡Cómo sino mantener la fuerza necesaria para no flaquear y seguir firme ante la mediocre aspiración de una época que le hace imaginarse como un oso solitario!

Sin estar totalmente de acuerdo con Miguel de Unamuno, que creyó adivinar en el destino de los protagonistas de la novela un destino trágico, donde otros sólo habían visto el resultado de una tarea absurda e idiota, Bouvard y Pecuchet es para mí una obra que se podría rodear de esa aureola, pero en la que la visión lúcida de la escritura en ella expuesta, consigue que el transcurso del tiempo no haga sino multiplicar las ideas que sugiere; que no renuncia a hacer escarnio de sí misma y que muestra una extraña ternura por esos dos entusiastas que no se rinden y continúan desplegando después de cada fracaso, una energía aún mayor que cuando debieron ser jóvenes. En el momento en que se retiran para emprender la segunda parte del libro que debía titularse La copia, Bouvard y Pecuchet deben frisar ya los ochenta años y no parece que esa circunstancia haya dejado en ellos ninguna mella.

Así, el paso del tiempo contra el que Flaubert se rebela ideando para sus protagonistas una especie de juventud eterna, cuando la mente no se proyecta ya naturalmente hacia el porvenir, es que uno se ha hecho viejo, al asociarse con la imposibilidad de un progreso en el que no cree, el futuro es lo peor que hay en el presente, resultará ser a la postre lo que los salve del destino trágico que en una lectura tendente al patetismo les había asignado Unamuno.