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En un precioso ensayo sobre Balzac, decía Stefan Zweig que a Balzac no se le puede medir por una obra aislada, sino por el conjunto. Y esto sirve para hacer callar a aquellos que desde siempre le imputaron que no fuera capaz de escribir ninguna novela que se pudiera considerar redonda. Pero aunque de alguna manera puede ser cierto, yo creo que existe una desmesura en estas palabras. Apelar a un conjunto que se aproxima al centenar de obras (de un proyecto que alcanzaba las ciento treinta y siete) para juzgar el mayor o menor acierto de lo que consiguió con su escritura, supone una exigencia que supera incluso la propia ambición balzaquiana.

Balzac intuyó por primera vez la posibilidad de un proyecto coherente que englobara la totalidad de lo que iba escribiendo en 1833: Estudios de costumbres, Estudios filosóficos (la clasificación es conocida) y Estudios analíticos. Pero no sería hasta 1842 cuando decidió adoptar el título general con el que finalmente fue publicada: La Comedia Humana. Para entonces la mayor parte de sus novelas más importantes habían sido escritas y nadie discutirá hoy que a esas alturas Balzac había entrado en la historia de literatura.

Su costumbre de repescar personajes abandonados (a veces durante años para reparar en una nueva novela lo que podía considerar que había sido consecuencia de un desarrollo incompleto en otra) puede que tenga mucho que ver con el carácter de dejación que a veces se le imputa, del que él mismo debió ser consciente. Lo que no quita que la idea de resucitar literalmente al Coronel Chabert después de que ya se hubiera extendido un acta de defunción antes de empezar a contar su historia le atrajera tanto que escribiera con este pretexto una gran novela corta que sí puede ser juzgada en sí misma. Como sucede en la vida, las soluciones por las que apostaba Balzac no siempre obedecían a un plan previamente establecido. Sus personajes (se han contabilizado más de 2.500) vivían y morían o desaparecían, sobre la marcha.

Si tuviera razón Stefan Zweig entonces yo debería callarme pues mis lecturas de Balzac no superan los diez o doce libros, pero prefiero pensar con José María Valverde que si existe una unidad en su obra, esa unidad proviene del autor mismo. Y éste se encuentra no tanto desparramado en el conjunto de sus experiencias vividas y escritas, como en la mirada encendida (una y la misma desde el principio) con que aprehendía la realidad. Esa construcción social que en su cabeza no excluyó la imaginación ni la fantasía que la sustentaban, porque quizás, como Unamuno dijo, Balzac llevó siempre el mundo dentro de sí, nutriéndose de la voluntad y el deseo nunca satisfecho. Al fin y al cabo se sabe que no fue un gran frecuentador de esos ambientes que él mismo describió tan bien en sus novelas, ni anduvo por ahí disipando su existencia movido por el afán de conocer gente y tomar notas; tenía bastante con las doce horas diarias que le exigía la escritura apurando sin descanso tazas de café.

En La piel de zapa, texto de exceso y dispersión donde se mezclan las categorías que Balzac había pensado para clasificar su obra, Balzac nos proporciona de forma inusual algo aproximado a lo que sería una síntesis de su pensamiento. Y es Fedora en ese texto, su primera opción; mujer fría, símbolo del poder inalcanzable, desposeída de toda pasión, hasta el punto de ser helada como dice Rafael, el protagonista de la historia (por cuyo rechazo acabará emprendiendo la búsqueda ciega de la piel mágica cuyo influjo lo arrastrará hacia la destrucción de si mismo): Fedora me había contagiado la lepra de la vanidad. El demonio me había dejado en la frente la señal de sus cuernos.

¿Cuestión de forma o contenidos fantásticos que chirrían en el conjunto de un programa realista, el que La piel de zapa se haya presentado siempre como una novela difícil de encajar en la Comedia humana? Para mí, un ejemplo extraordinario de la verdad que Balzac era capaz de nombrar y cargar sobre sus espaldas. Pues si es cierto lo que señala Jacques Martineau, nunca después de esta novela intentaría el escritor decir tanto en tan pocas páginas. Materialista y romántico impenitente que no obstante confía en la posibilidad de que esté equivocado, se desgarra por dentro al pensar que en su base la felicidad está contaminada. Con vergüenza lo confieso, reconoce Rafael cuando piensa en una posible vida junto a Pauline (la bella sin riquezas) no concibo el amor en la miseria. Porque cuando yo volvía hallaba a Pauline en mi cuarto, vestida con la mayor modestia, su talle flexible y los atractivos de su persona se revelaban bajo la grosera tela. Como la heroína del cuento Piel de asno, dejaba ver un lindo pie calzado con feo zapato.

Y es que la felicidad al fin y al cabo no es enseñable ni deducible a priori y quizás el mal que nos aleja de ella y nos impide gozarla no sea más que un placer violento como le plantea el anticuario antes de ofrecerle el talismán que habrá de conferirle la materialidad física (necesaria) a su deseo. Porque ¿Quién podría determinar el punto en que el placer se vuelve un mal y el mal es todavía placer?

Así pues, se trata de avanzar por una obra magmática, escrita en archipiélago (aquí me hundo, allí hago pie) con frecuencia a punto de ser abrasado, sin saber cuando hay que detenerse, como ocurre en el relato La obra maestra desconocida, donde la lucha para apartarse de una noción del arte impuesta por las convenciones (que Frenhofer, el pintor, considera muerta) no puede acabar sino en la forma que esa misma lucha genera, con la esperanza de que al fin se muestre la belleza ardiente de la carne. Acercándose, distinguieron en un rincón del lienzo, la punta de un pie desnudo que salía de aquel caos de colores, de tonos, de matices indecisos, especie de bruma sin forma, ¡pero era un pie delicioso, un pie vivo!

 

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