Archivos de autor: Felix Pelegrín

El amarillo de Flaubert

14 sábado Abr 2012

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En algún lugar he leído, no puedo precisar dónde, que la intención que movió a Flaubert a escribir Salambó, fue la de producir la impresión del color amarillo. Si fue ésta su intención o trató sólo de contestar con una broma a una pregunta que no le apetecía responder, no creo que lo resolvamos nunca. Las razones por las que un escritor aborda un libro (la elección del tema, los sucesivos cambios que desde el plan inicial hasta la consecución del mismo se ve como forzado, por un imperativo, a practicar) son, sin lugar a dudas, muy oscuras, cuando no imposibles de desvelar.

En Tiempo y mundo Stefan Zweig, en el capítulo destinado a estudiar el secreto de la creación artística, plantea la posibilidad de que el artista, que en principio podría ser la persona más capacitada para ofrecer una respuesta concluyente sobre los motivos que le han empujado a llevar a cabo su obra, no puede darla, precisamente porque, al igual que el criminal enajenado reconoce no entender qué pudo haberlo empujado a cometer su crimen, también él se hallaba fuera de sí, en el momento de la creación.

La explicación tiene claras resonancias románticas, pues se deduce de ella que el artista, llevado por la inspiración, sería víctima de una especie de rapto. ¿Cómo tener en cuenta su opinión,  si no se hallaba presente en el proceso creativo? Sin embargo, Zweig aclara que, en ese rapto, éxtasis dice él, valiéndose del sentido  que adquiere la palabra en griego, en ese estar fuera de sí que sufre el artista, él mismo no es llevado muy lejos, pues el lugar donde ha sido conducido, es precisamente al interior de la obra en gestación. Imagino que en esas circunstancias, la vuelta al mundo compartido, donde las palabras significan lo mismo para todos, sólo acabará de realizarse con la aparición pública de la misma; momento en el que todas las dudas, todas las vacilaciones, todas las correcciones y aciertos que fueron aceptados como tales desde el primer o último momento, se acabaron resolviendo por un inesperado prodigio. Extraña paradoja según la cual lo más próximo deviene inevitablemente lo más lejano.

Así resulta que, hallándose el autor, escritor, pintor o músico, tan cerca de su criatura, pero fuera de sí, es incapaz de dejar clara constancia de lo sucedido. Pienso en mis ojos sobre la pantalla del ordenador, en este preciso momento, en la estrecha proximidad en que se encuentran con mi pensamiento, completamente invisibles a ellos mismos, ciegos absolutamente al movimiento que describen. Algo de lo que Stefan Zweig quería hacerme entender, se ha hecho presente: El artista, no vive en nuestro mundo, sino en el suyo y por eso no puede ser al mismo tiempo testigo presencial de su quehacer.

Con su humor habitual, James Joyce ya había advertido antes, que el artista queda fuera de su creación arreglándose las uñas. Aunque su lugar respecto a la propia obra parezca ofrecerle una visión privilegiada, carece de criterio para hablar de ella. Se diría en cierto modo, que la obra no le pertenece y la firma con que rubrica su autoría, no debería contar, o al menos no más de lo que pueda contar la de cualquier otro que se haya mantenido a la adecuada distancia. ¿Pero qué distancia sería esta? ¿La del espectador o lector ingenuos? ¿La del que se presenta cargado de expectativas, esperando verse en cierto modo reflejado? ¿La del crítico que husmeando en borradores se empapa de las vacilaciones y dudas que le impedirán gozar desinteresadamente, en un intento, como sugiere Zweig, por revivir el proceso al que se vio sometido el creador?

Por caminos distintos, algunos años después de la muerte de Stefan Zweig, cierta crítica filosófica se empeñó en despreciar, con mucha más contundencia, la relevancia del autor. ¿Quién habla? ¿Quién escribe? ¿Quién es el responsable de los actos? ¿Existe un sujeto de la enunciación que sea algo más que una persona gramatical o una encrucijada de pulsiones inconscientes? Cuestiones, todas estas, que planteaban un buen número de interrogantes y ponían en entredicho mucho más que categorías estéticas. Sin embargo, aquellos que habrían deseado poner fin al asunto de forma definitiva, quedarán puestos en evidencia al intentar demostrar que ellos mismos no vivían un espejismo. Téngase sino en cuenta, la difundida tesis de Michel Foucault, el hombre ha muerto, que ya en su última obra importante, había dejado de ser una tesis significativa.

Llegados a este punto, yo planteo a mi vez la imposibilidad de que ningún texto u obra artística que haya trascendido a su época, sea reductible a la substancia de su autor o dicho de otra manera, a lo que él mismo quiso o creyó haber puesto en ella. Pero también creo que es imposible que no lo sea. No importa que aquí surja una nueva paradoja. Las obras no irán nunca más allá de su productor.

Como las mónadas que imaginó Leibniz, el escritor, el artista en general, re-crea el mundo que está contenido en él. De ahí que cuando hubo gran literatura se trató siempre de escribir un único libro. No parecerá raro entonces que en la búsqueda de intenciones y motivos que ayudaron a dar forma a una expresión artística propia, siga manteniéndose aún viva la vieja cuestión del secreto.

 

Naufragio con espectador

07 sábado Abr 2012

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Desde la aparición de Ulises en 1922, se ha destacado que la aportación más revolucionaria de James Joyce a la literatura consistió en desarrollar como nadie las posibilidades del monólogo interior, procedimiento que ponía de relieve cuál es el funcionamiento del pensamiento cuando éste vaga a su suerte. El flujo de la conciencia parece obedecer a un movimiento caótico que en algunos momentos se precipita recordando el efecto del oleaje y en otros se remansa abriendo espacios de aparente calma. Se diría que las ideas y las imágenes que por ella circulan, se engarzan y multiplican, descomponiéndose al instante, sin ningún criterio; de manera que difícilmente se podría considerar esa, una actividad racional, pues todo parece que suceda al margen de cualquier voluntad. No obstante, en medio de la maraña asociativa que invade la conciencia y se nutre en buena medida de impresiones visuales y olfativas que no excluyen otras táctiles, descubrimos ciertos nexos, ciertas conexiones que irrumpen con la fuerza de la memoria involuntaria.

En el Tratado sobre la naturaleza humana, Hume resume todas las formas de asociación de ideas a tres simples mecanismos que actúan bajo una estricta e idéntica legalidad en todo sujeto de conocimiento: el de semejanza, el de contigüidad espacial o temporal y el de causa efecto. Los tres parecen implicados ciertamente en el complejo andamiaje que creó Joyce, aunque la impresión que produce la lectura de su obra, viendo como opera la construcción de discursos que elaboran sus personajes, nos lleve a pensar que desbordan con mucho, la escueta clasificación del filósofo.

Joyce se permitió parodiar en Ulises todos los estilos y Borges no dudó en considerarla una obra fallida, si bien pensaba que nadie como él había llevado a la lengua inglesa al límite de sus capacidades expresivas. De James Joyce dijo que era indiscutible que se había convertido en uno de los primeros escritores de nuestro tiempo y añadió que verbalmente quizás fuera el primero. Con redoblados motivos, Borges repitió algo parecido después de intentar leer el Finnegans Wake, un libro infinito en su concepción, de referencias infinitas, que como se ha señalado alguna vez, casi parecía que estuviera escrito para él. Su cultura, acaso una de las pocas que pudiera rivalizar con la de James Joyce, lo convertían a priori en aquel lector ideal al que Joyce, según había declarado en más de una ocasión, se había dirigido siempre. Sin embargo Borges, al referirse a esta última obra, sólo añadió, en el tono más irónico de que fue capaz, que el libro era un tejido de retruécanos en inglés veteado de alemán, de italiano y de latín. De nuevo el escritor argentino, que conocía y se desenvolvía en todas esas lenguas, no dudó en calificar los resultados de frustrados e incompetentes.

Y sin embargo, después de todo, en su libro Elogio de la sombra convirtió a Joyce en su sujeto poético por dos veces. La escritura del poema Invocación a Joyce es suficiente para comprender los sentimientos encontrados, de admiración y desconcierto, no menos incómodos que contradictorios, que ese hombre que encerraba toda la literatura en su cabeza y acabaría ciego como él, debía despertar en Borges. Quizás, por qué no, sentimientos incluso culpables. Se me ocurre una analogía explicativa, una razón, que acaso no le habría molestado, pues hunde sus raíces en el poema De rerum natura de Lucrecio. Aunque me perturbe pensar que ya Goethe se valió de ella al referirse a la experiencia que sufrió en Jena, al presentarse en el campo de batalla después de la derrota frente a Napoleón. Hans Blumenberg en Naufragio con espectador, la recoge. En el capítulo IV del libro, que lleva por título el irónico Arte de sobrevivir, se describe el estado en que encontró Heinrich Luden, historiador de Jena, al desengañado y derrotado Goethe en aquellos momentos. Luden, según cita Blumenberg, le pregunta de golpe cómo le ha ido a Goethe y éste responde: Es un poco como el hombre que observa desde una sólida roca hacia el enfurecido mar: no puede socorrer a los náufragos, pero tampoco puede alcanzarle el oleaje….así salí de allí sano y salvo, dejando que el estrépito salvaje pasase a mi lado.

Pienso que a Borges, tan cansado de sí mismo, alguna vez le habría gustado convertirse en el intrépido James Joyce, pero sintió muy pronto que le faltaba coraje. No era él tampoco un navajero y en cambio estuvo siempre obsesionado por esos temas de vidas miserables. De manera espontánea, si la expresión tiene sentido en una personalidad que hizo de la construcción de artificios el sentido de su vida, Borges se sentía empujado hacia una literatura más feliz (nunca dudó en exponer sus preferencias) lejos de experimentos arriesgados, cuya importancia siempre se las acabó ingeniando para minimizar. La dirección de la Biblioteca Nacional que le ofrecieron en 1955 y la designación de miembro de la Academia Argentina de las Letras, aunque tardíos, le vinieron de perlas y fueron ofrecimientos difíciles de despreciar. Propongo que Borges, con más o menos consciencia, tuvo que sentir la responsabilidad de Joyce, de sus exilios, de su muerte en la batalla con el entorno, mientras él se limitaba a tomar nota desde la solidez de la tierra firme, de cómo su otro, que había querido ignorar, se hundía, pereciendo en el huracán que él mismo había desencadenado.

Aletheia

31 sábado Mar 2012

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En mi viaje a África, escribe Delacroix en su diario, sólo empecé a hacer algo medianamente aceptable, una vez que hube olvidado los pequeños detalles (…). Hasta entonces me había obsesionado el amor a la exactitud que la mayoría toma por la verdad.

No parece ésta una observación suficiente para sospechar que Delacroix, el pintor más romántico, estuviera influido por el platonismo, pero la nota merece algún comentario. Lo primero que destaca en ella es el malestar que genera en el artista el sometimiento de la imaginación a la multitud de detalles que asfixian su sensibilidad y no hacen sino ocultar lo verdaderamente relevante. Lo segundo, que sólo cuando esos detalles, esa multiplicidad de datos sensibles, se han disuelto en el olvido, parece que se despeja el campo de la visión.

La historia de la estética, ha reconocido el poco crédito que le merecía a Platón el arte de la pintura, al estar ésta sometida al influjo perturbador del color y el aspecto externo de las cosas. Aunque parezca improbable la conjetura, no creo excesivo indagar en esta dirección. Delacroix confiesa en esas palabras la necesidad que tiene él, como artista, de olvidar, a fin de recuperar la auténtica experiencia de África.

De acuerdo con el concepto griego, verdad se dice aletheia, lo que quiere decir que la verdad se muestra como un desvelamiento. De igual modo, se podría traducir por descubrimiento, en la medida que se le asigna el sentido de retirar lo que cubre u oculta lo que será desvelado y expuesto a la luz. Pero aletheia significa también literalmente des-olvido.

Conviene recordar a este propósito, el mito platónico de la reencarnación que se desarrolla en el contexto de su teoría del conocimiento. A través de ese mito, Platón nos explica que antes de decidir reencarnarse, las almas en el Hades beben las aguas del Letheo. El Letheo es el río que transmite al alma el olvido, de donde provendrá por negación el término a-letheia. Entonces, según esta interpretación, la verdad sería concebida como la recuperación de la memoria de aquello que fue olvidado cuando el alma padeció esa extraña amnesia. La verdad resulta así para Platón, recuerdo, anamnesi en griego, reminiscencia de las esencias, las Ideas que alguna vez fueron conocidas.

Vuelvo a Delacroix. Evidentemente, su experiencia en África poco o nada tenía que ver con el conocimiento de la Idea, eterna e inmutable, a la que se refiere Platón cuando habla del filósofo que ha alcanzado el estadio en que se supera el conocimiento matemático; ya que aquella experiencia, sensual y erótica, en absoluto ajena a los sentidos, que ha acabado conmocionando a Delacroix, se sitúa en un tiempo y un espacio bien determinados. Como se puede inferir, la Idea en que estoy pensando ha sido pasada por el cedazo de Schopenhauer, quien la interpreta como objetivación de la voluntad; la voluntad del genio, del artista plástico, en este caso. Me guío básicamente por la intuición. El pensamiento es una red que actúa multiplicando puntos de vista, descomponiendo lo real en infinitas posibilidades. Por ello creo que no es una exageración pensar que el olvido y el ocultamiento de la esencia, la Idea que encarna África para Delacroix, tiene mucho que ver con el efecto inaceptable que producían en el pintor aquellos pequeños detalles.

Por si no fuera bastante, añádase a lo dicho esta última observación: El reino de los delatores y de los infames no podría ser el de lo bello y menos aún el de lo verdadero. Se refiere aquí Delacroix a la dificultad de imaginar a Fídias o Apeles, bajo el régimen de los horribles tiranos, cuando el arte hace oídos sordos y pasa a convertirse en cómplice de la infamia. (…) ¿Habría acaso una conexión entre lo bueno y lo bello? ¿Puede complacerse una sociedad degradada en cosas elevadas, del tipo que sean? Probablemente no; por eso en nuestras sociedades tal y como son con nuestras estrechas costumbres, nuestros pequeños placeres mezquinos, lo bello solo puede ser un accidente, y este accidente no ocupa bastante sitio como para cambiar el gusto y devolver a lo bello la generalidad de los espíritus. Después llega la noche y la barbarie.

Galería de monstruos

24 sábado Mar 2012

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Existe un grabado de Goya de 1799 muy conocido, perteneciente a la serie de los Caprichos, en el que aparece la siguiente leyenda: El sueño de la razón produce monstruos. La explicación de esta estampa, en un manuscrito autógrafo de Goya que se encuentra en del Museo del Prado, reza así: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles.

La imagen es conocida: Un hombre rendido por el trabajo, acaso el propio autor o un intelectual, descansa o duerme con la cabeza apoyada entre los brazos sobre un escritorio donde se observan plumas y papeles donde ha estado escribiendo. A su lado y por encima de su cabeza, lechuzas, murciélagos y otras criaturas de la noche lo rodean con agitación frenética como si hubieran surgido repentinamente de un mundo de sombras. A los pies un lince y a su espalda, a la altura de la cintura que, abatida se vuelca sobre la mesa, un gato.

La interpretación es compleja, si bien, después de leer la leyenda podría parecernos evidente. De acuerdo con las palabras del autor, se diría que la fantasía ha de someterse a la razón, y que es ésta la única facultad que puede permitir al hombre alcanzar la verdad. Un estudio preparatorio del grabado, un dibujo que Goya realizó dos años antes, parece que refuerza esta interpretación. Otra leyenda en la parte inferior del boceto clarifica: El autor soñando. Su intento es sólo desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de Caprichos el testimonio sólido de la verdad.

No deberíamos dudarlo, la verdad pertenece al ámbito de la razón y la fantasía no puede más que alejarnos de ella por el camino del delirio. ¿Pero quiere decir esto que Goya puso en jaque a la imaginación? El conjunto de su obra muestra hasta qué punto sería absurdo admitir una afirmación semejante.

Doscientos años después, en su biografía de Nietzsche, Rüdiger Safranski, para referirse a la experiencia vital del filósofo-músico-poeta, afirma que el verdadero mundo es música: la música es lo monstruoso. Una vida alejada de la música se le antojaba a Nietzsche una vida insoportable. ¿Explicaría la sordera que acabó aislando a Goya de la vida pública durante los últimos años de su vida, su visión humillada del mundo? ¿Cómo mantenerse en la existencia una vez que la música ha terminado? La posibilidad de no hallar una respuesta fue algo que mantuvo obsesionado a Nietzsche toda su vida. Lejos de referirse a la acepción más onírica del término, la traducción del alemán Ungeheur, tiene en su obra el sentido preciso de lo inmenso informe o estremecedor, y remite a aquel aspecto de la vida que desborda todo concepto que haya sido pensado con la intención de someterla.

En El nacimiento de la tragedia, primer libro publicado aún como un estudio para helenistas, Nietzsche buscó la raíz de su intuición cuando ya había empezado a sentirse acosado por dolores terribles en sus ojos. En este estudio, que le valió entonces las peores descalificaciones en el ámbito universitario -tenía solo veintisiete años y fue acusado por sus colegas de ignorancia y falta de amor a la verdad- Nietzsche vio confirmadas todas sus expectativas y acabó concluyendo que efectivamente la tragedia clásica se nutría del espíritu de la música, fundando su experiencia en el conocimiento monstruoso de lo dionisíaco. Dionisio, el dios más salvaje y oscuro, el menos luminoso y el más opuesto a Apolo se revelaba entonces como el único inspirador de esa forma específica de arte griego. Su empeño, por otro lado, sólo le confirmó a Nietzsche lo que ya sabía: los sabios trágicos griegos habían sido los primeros en abrir ese camino de exploración vital y estética. Desde el origen, lo monstruoso fue siempre la máxima tentación para el artista.

Después de él y a lo largo del siglo XX, otros no tardarían en experimentar los efectos de aplicar esa fórmula de acercamiento al arte y a la vida. Pienso sobre todo, dentro del contexto español, en la pintura de Antonio Saura que debió desarrollarse a partir de presupuestos muy parecidos. Explorador sin igual de lo monstruoso, estuvo siempre dispuesto a transgredir toda noción de límite. Antonio Saura fue el legítimo heredero de Francisco de Goya. Ejecutó en su nombre, como ningún otro, monstruosas crucifixiones que la sordera o la inquisición no le habían permitido afrontar al maestro, aberrantes retratos sobre la figura de Rembrandt, inigualables. Ni siquiera dudó Saura en encarnizarse con el mismo Goya, ofreciéndonos su cabeza en público en la serie Degoyaciones (término que acuñó Julián Ríos) … Pienso con perplejidad en el sentido oculto que encierra su monstruosa insaciabilidad: ese Perro hundido que creó Goya y que Saura, con sus manos de vivisector fue convirtiendo, en cada nueva interpretación, en un perro hidrofóbico, cegado de dolor como si fuera la víctima de una visión aterradora; pienso en sus multitudes, foules voraces y desesperadas y en los múltiples laberintos con minotauro que cada español lleva dentro de sí mismo.

Pero pienso también y ahora me desplazo hacia otro ámbito inevitable, en los infiernos de Antonin Artaud, quien teorizó acerca del teatro de la crueldad, experimentando con sustancias psicotrópicas entre los Taraumara de México, la misma persona (¿la misma?) que en una habitación de manicomio, amenazó con romperle la cabeza con un martillo a Palau i Fabre, monstruo éste por fatalidad histórica, según explica él mismo en sus memorias, mientras permanecía como petrificado sabiendo que el menor gesto podía resultar un gesto de consecuencias fatales. Y me viene a la memoria también el fabuloso ensayo sobre Van Gogh, el suicidado de la sociedad que Artaud tuvo la delicadeza de regalarnos, la historia de aquel pintor que en primera opción no quería ser otra cosa que predicador y que por ello acabó pegándose un tiro en un campo de trigo que se llenó repentinamente de cuervos, esas bestias voraces que engendrarían los monstruos del Guernica y el paraguas sangriento de Francis Bacon.

Visión de Tàpies

17 sábado Mar 2012

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Yo no sé si existe gente a la que le guste Tàpies todavía, pero a mí sí, desde luego. Y me consta que le gustaba mucho también a Julio Cortázar, que le dedicó un cuento en el que una pareja de jóvenes se intercambian dibujos con tizas de colores en un muro. Una sola vez ella le escribió a él con tiza negra A mi también me duele, pero la frase fue borrada por la policía antes de que pasaran dos horas. Después volvieron las precauciones a las que siguieron una vez más las marcas, la espera solitaria antes de decidirse a trazar nuevas formas, un perfil de pájaro o dos figuras enlazadas, que habría que seguir viendo de lejos, con ojeadas rápidas, a cierta distancia, para evitar que las miradas pudieran despertar sospechas en las patrullas que limpiaban las calles. El cuento se llama Grafitti y está recogido en el volumen que lleva por título Queremos tanto a Glenda, donde se describe la realidad social de un modo enrarecido como sucede a menudo en los cuentos de Cortázar aunque en éste, no escatime también dosis de crueldad. En el cuento, que por lo demás es un cuento político sobre la dictadura y el estado de sitio impuesto sobre la población, Cortázar se refiere a la pared donde se suceden los grafittis, no como a un muro o tapia, sino como a un paredón: dibujos y mensajes de acercamiento, que se inscriben y se borran sobre ese paredón, son todo el argumento de una historia llena de ternura y sutilezas.

De manera inmediata, yo asimilo a la palabra muro una forma que separa de manera infranqueable y acompaña a ciertos modos de represión, como ocurre con los muros de la cárcel que se erigen en medio de una ciudad. Nada que ver con la tapia de la que se diría que se encuentra ahí para saltarla: vamos a saltar aquella tapia, dicen los pillos, a ver quién llega primero. Las diferencias semánticas entre ambos términos son claras y no creo que valga la pena entrar en detalles. En mi imaginario la tapia quedó asociada a la pobreza y la inmigración recién llegada del campo, cuando se tapiaban solares y al anochecer los cuerpos se buscaban para recomponerse del frío. Mi memoria la refiere a un tiempo de sonámbulos en el que había que permanecer despierto todo el día.

Entre la pared y el muro, la tapia o el paredón, yo creo que lo que más pintó Tàpies fueron cuadros que emulaban tapias, muros y paredones, muchos de ellos. Por eso no entiendo a veces que yo mismo pueda decir que me gusta. Tàpies lo repitió muchas veces: él era un pintor realista. Le gustaba trabajar con la realidad, recuperar la forma informe y original de la realidad con sus manos y herramientas; parecía que era ése uno de sus principales cometidos. De ahí que a menudo insistiera en decir (él, uno de los artistas de su generación que más escribió sobre el significado del arte) que no había mucho que interpretar en su obra, pues todo en ella era puesto ante los ojos. Lo que puedan significar ciertos símbolos en las telas o artefactos que se encuentran con la mirada confusa del espectador, si bien no es asunto menor, es un tema secundario.

Que la realidad estorba y duele como una herida en el costado, eso lo supo pronto Antoni Tàpies que también era capaz de presentir cómo una pared puede devenir paredón, en un instante fatal. Lo que puede hacerle un paredón a los cuerpos, también quiso Tàpies que no lo olvidáramos.

Pero hay veces en que se diría que la realidad se ausenta y se percibe de ella solo un aburrimiento incapaz. Tàpies es monótono. Aunque más tarde vuelva con renovada audacia. Como los golpes tan fuertes que recibimos… yo no sé, decía Vallejo en Los Heraldos negros, sin que sepamos ya qué hicimos para merecer ese trato.

Y no es extraño entonces que en esas circunstancias se pregunte uno, si es digno entretenerse en mirar ese gris tostado que se espesa como un coágulo que pringa, y no sería mejor enfocar para otro lado y tomar distancia.