Me inclino a pensar

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El crítico Arthur C. Danto ha escrito en ¿Qué es el arte? que preguntar por la esencia del arte plantea un problema relativo al conocimiento, mientras que la afirmación que sostiene que una obra es arte, describe, únicamente, su en sí como objeto.

Referido a la consideración de ciertas obras, puede decirse entonces, sin temor a que alguien piense que se es poco riguroso, que algo es arte aunque no se sepa decir por qué. Descansa esta solución en la teoría sobre los juegos de Wittgenstein, quien en las Investigaciones filosóficas desarrolló la tesis de que el significado de un concepto depende de su uso. Entre lo más divulgado de su teoría se encuentra la comparación del lenguaje con una caja de herramientas. Un ejemplo sencillo que permite ilustrar su contenido sería el siguiente: escribo, tecleo en el ordenador, navego con Google, cuelgo un nuevo post en el blog. En un sentido que no roza siquiera lo superficial soy incapaz de explicarme el funcionamiento de esta maquinaria. Pero no confundo mi ordenador con mi vieja Olivetti. Ni Internet con mi biblioteca. Lo que pido y espero de estos artefactos, es otra cosa.

En mi forma de relacionarme con los objetos pongo de manifiesto ese conocimiento mío y aunque sea insuficiente, no por ello es equivocado. No poseo el conocimiento del informático, eso es cierto. Pues mi juego se sitúa en otro nivel. Es algo parecido a lo que ocurre con alguien que estando en la estación de metro afirma que lleva esperando “mucho tiempo”, o que ya “no le queda tiempo” suficiente para hacer aquello que querría, o que “no es tiempo” aún para la vendimia. Pero se ve en cambio envuelto en un mar de dudas si le preguntan por el significado concreto del término que está utilizando. Contestar entonces qué sea el tiempo podría serle penoso y acaso, como hace Agustín de Hipona en sus Confesiones, acabe por responder que se trata de una extraña paradoja. Visto desde esta óptica el tiempo no tiene dimensión y si se quiere atrapar desaparece.

No olvido que Agustín añade, al núcleo de sus reflexiones, que el pasado es el recuerdo, el presente aquello a lo que se está atento, el futuro lo que se aguarda: memoria, atención y espera, forman pues la experiencia subjetiva del tiempo. ¿Será él quien nos de la clave para saber qué es el arte?

La verdad es que no creo que sea posible dar una definición invariante del arte, pero me inclino a pensar que ha de tener en cuenta esa vivencia personal; la que definen unas prácticas, unos deseos, unas nostalgias. Pues depende de en qué mundo se está dispuesto a vivir. De en qué mundo, por el contrario, no se está dispuesto a hacerlo.

Giorgio Morandi que nació en 1890 y murió en 1964, después de haber visto un catálogo de la obra de Franz Kline, reconoció que se alegraba de no ser joven en aquel momento, pues si hubiera nacido veinte años más tarde, se habría encontrado en la misma situación que los expresionistas abstractos en los Estados Unidos. Para Morandi había llegado el día en que el “tiempo presente”, había terminado. Y ese día le bastó saber que una copa es una copa y un árbol un árbol.

Abro al azar La nube roja de Ives Bonnefoy mientras me dejo llevar por un suave flujo de ideas que buscan un difícil arraigo. Leo casi por casualidad el siguiente comentario a propósito de la obra de Chirico, perdido entre las ruinas de la antigüedad clásica: ¿Y si el arte, al parecer moribundo, encontrara en todo esto un porvenir nuevo, imprevisto? Al dar la vuelta a la esquina, a lo lejos -no ya una nueva calle- si no la luz.

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Una bola, una alcachofa, una sardina

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En el siglo XVI, Benvenuto Cellini planteaba provocativamente que la escultura era un arte superior a la pintura porque esta ofrecía al espectador un único punto de vista, mientras que la escultura podía ofrecerle hasta ocho. Pero era un debate vano. Pues no resulta claro que diferentes perspectivas sobre un mismo asunto aporten necesariamente algo mejor.

Es un prejuicio de mala matemática el que antepone la razón numérica a la cualidad de la visión. Lo sabe cualquiera que haya padecido visión doble en algún momento. Ello podría explicar el cansancio que provocó el cubismo analítico cuando el genio de Picasso, en su momento, se encargó de mostrar, aunque fuera cuatro siglos más tarde, lo corto del planteamiento de Cellini.

La industria nos ha acostumbrado a pensar que dos hombres pequeños, sumando esfuerzos, pueden superar a uno grande. Pero no se ha conocido nunca que un equipo de diez, por ejemplo, haya llegado a hacer algo parecido a Las Meninas o tan enigmático como ese cuadro de Chirico, Canto de amor, en el que un guante de goma cuelga de un clavo en la pared donde se halla colgada a su vez una cabeza de yeso griega.

A Giorgio de Chirico lo quiso para sí André Breton, después de que su amigo Apollinaire lo definiera como un inepto de gran talento. Pero ni uno ni otro pudieron ignorar lo que más allá de las apariencias los separaba.

Al referirse al sueño, y esto basta para reconocer hasta qué punto sus posiciones fueron antagónicas, dice Chirico: es cierto que es un fenómeno extrañísimo y un misterio inexplicable, pero aún lo es más el misterio y la apariencia que nuestra mente otorga a ciertos objetos. Esos objetos a los que se refiere el pintor, son en ocasiones objetos sencillos: una bola, una alcachofa, una sardina, una escuadra de dibujante, una galleta, un molinillo de viento de juguete, objetos que la imbecilidad universal arrincona entre las inutilidades, que de otra manera habrían sucumbido al olvido, un reloj que aparece detenido poco antes de la una treinta.

Las obras de Giorgio de Chirico nos sumergen en el misterio de la pérdida, de ese tiempo pasado que no ha de volver jamás, que se perdió inexorablemente sin que llegara a poseerse.

Giovanni Lista ha querido ver una influencia de las ideas de eterno retorno y superhombre de Nietzsche a través de su experiencia turinesa, una influencia que en su pequeño escrito Las meditaciones de un pintor, el propio Chirico avala. Pero su recepción anímica, melancólica, poco o nada tiene que ver con el entusiasmo hiperbóreo del alemán.

La Italia a la que él viaja para confrontar sus recuerdos, es la Italia de la infancia que un día le fue dada a conocer por su padre. Hay algo, por lo demás, en la sensación de tiempo suspendido que transmiten sus cuadros pintados entre 1911 y 1914, que a mí me hace pensar en Proust: las losas que no encajan del baptisterio de San Marcos en Venecia que comunican su desnivel al pie, el ruido de una cuchara contra el plato.

Chirico mismo escribió, en esa misma época, en el texto citado: La revelación de una obra de arte (pintura o escultura) puede nacer de golpe, cuando menos se lo espera, y puede ser provocada por la vista de cualquier cosa. Como una visión que anuncia su propia ruina bajo apariencia de eternidad.

Cadáver exquisito

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Las hipótesis, dijo Novalis, son redes. A veces al recogerlas encontramos algo. Pero el inconveniente de esta forma de captura es que la malla se haya hecho demasiado grande. Entonces no sabemos lo que se pierde.

Como Descartes, Breton quiso fundar, de una vez por todas, el arte, hacer tabla rasa, anular la tradición y las escuelas a fin de liberar la fuerza, no del sujeto pensante, si no del inconsciente que Sigmund Freud acababa de descubrir.

No obstante, el inconsciente liberado, al negar aquello que lo ligaba al pasado, conseguía su cometido solo de un modo insuficiente y superficial. Y así como Descartes no había podido desembarazarse de ciertas categorías filosóficas sin las cuales no habría podido seguir pensando, también André Breton habría de exasperarse buscando un origen que avalara su propuesta entre sus predecesores. El fenómeno explicaría por qué tampoco pudo retener a su lado a ninguno de los grandes que coquetearon con el surrealismo: Picasso, Marx Ernst, Miró, Giorgio de Chirico.

Pues, de acuerdo con la exigencia del automatismo, toda pintura que mereciera el nombre de surrealista tenía que renunciar necesariamente a ser pintura. Una exigencia que superaba con creces la paradoja. No fue extraño entonces que los compañeros de Breton no se dejaran retener por más que este les prometiera el oro de los tiempos mientras durara el viaje:

En los presentes momentos, no hay diferencia en los propósitos fundamentales entre un poema de Paul Eluard o de Benjamín Péret y una tela de Marx Ernst, de Miró o de Tanguy. La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede prescindir, a saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu.

Ignora Breton, al escribir este texto en La situación surrealista del objeto en 1935, que mucho de lo que hace un pintor tiene que ver con los procedimientos técnicos. Pues no existe imagen presente en el espíritu al margen del lenguaje propio de la pintura. ¿Qué quiere decir representación interior? Se diría que para él, esta representación puede existir en la mente del artista con independencia de que haya sido o no plasmada. No se da cuenta de que al operar de esta manera, confisca al creador al espacio ocupado por el sujeto, forzándolo a reconocerse entre imágenes facticias, propias de la fantasía, sobre las que también Descartes se había pronunciado, aunque fuera para desecharlas inmediatamente.

Es obvio que Breton, poseído por una gran imaginación discursiva, desconoce cómo procede el imaginario del pintor, de qué modo este opera. Pues esas imágenes que él sueña captar un día durmiendo solo alcanzan su existencia durante el proceso de elaboración de la pintura, en la dialéctica que el artista establece con los materiales, a partir de la resistencia que estos le imponen en su afán por trascenderlos.

Ni siquiera las máscaras africanas que inspiraron Les demoiselles d’Avignon, habrían cobrado su pleno significado fuera del espacio pictórico, clásico en cierto modo, en que el pintor las inserta sustituyendo los rostros de tres de las mujeres. Pues Picasso, verdadero conocedor de su arte, sabe que la pintura solo puede revolucionarse desde dentro.

Las exigencias del método onírico o el automatismo psíquico puro se muestran insuficientes y suponen una limitación para un pintor verdadero que no se satisface con un cadáver exquisito. Incluso André Masson, uno de los fieles del grupo, llegó a temer, según hace notar Jack J. Spector, que su abundante producción de dibujos automáticos desembocara en la formación de una fórmula académica.

Es en este sentido y desde un punto de vista estrictamente plástico creativo, que considero que un pintor tiene poco que ver con un poeta, del mismo modo que pienso que no es determinante que el pintor se enfrente a un objeto externo o interno. La imagen es siempre imagen propia, punto de vista inconfundible. Basta contemplar los bodegones metafísicos de Morandi o a Giacometti trabajando en su periodo no surrealista, preocupado fundamentalmente por hacer “lo mismo” una y otra vez (lo que veía, tal como lo veía) para comprender lo que aleja al artista comprometido con la imagen, del programa del surrealismo.

Pero tampoco el psicoanálisis dijo nunca que el inconsciente liberado fuera a ser una panacea.

La ciencia melancólica

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Desde los inicios, Adorno aconsejaba fijarse en los detalles, en las notas a pie de página de un texto; en la forma en que la gente suele utilizar el tiempo libre, en los deslices que podía cometer un filósofo mientras da clase.

En una de sus obras menos conocida, que lleva por título Terminología filosófica, y que recoge las lecciones que dictó a alumnos principiantes de filosofía, intentando aclarar las relaciones entre materialismo y metafísica, Adorno acudió al siguiente recuerdo: Pienso en una experiencia de mi propia niñez al ver pasar el carro del desollador con un montón de perros muertos y las preguntas que surgían de golpe: ¿qué es esto? ¿qué sabemos nosotros en realidad? ¿somos esto nosotros mismos? Y añadía al respecto: una metafísica debe dar cuenta de tales experiencias, si no quiere quedarse en mera palabrería.

Ciencia melancólica fue el otro nombre que Adorno pensó para su filosofía. Y aunque sentía con aflicción que se hubiera sepultado bajo la esfera de lo privado lo que en un tiempo fue para los filósofos lo propio de la vida, no dejaba de ignorar que la sentimentalidad que atravesaba ese recuerdo de infancia, lo aproximaba a Kierkegaard: reflejo de la verdad del hombre de carne y hueso que apartado de la masa, se atrinchera para espetar lleno de furia desesperada que el escritor que se aparte del peligro y no se halle presente en donde este se encuentra, es un falsario.

De igual manera, Adorno sostenía que los escritos sobre arte no tenían porqué ser artísticos y consideraba un error preocuparse en exceso por la forma al escribir filosofía, pues limitaba la posibilidad de atrapar ciertos contenidos filosóficamente.

No obstante, y más allá del posible absurdo que encierran estas palabras o que exista quien ha tildado su lenguaje de abstruso y difícil (pensado para ser leído por sus colegas de oficio en Alemania) es la suya una escritura cincelada, particularmente rítmica y cadenciosa, que en sus mejores momentos irradia una singular belleza. La experiencia de leer algunos de sus libros, aunque le pesara al propio autor de la Teoria estética, es afortunadamente estética.

Cuando se está familiarizado con el lenguaje de la filosofía, se reconoce en su forma un estilo pensado para captar lo sublime del concepto, esforzado en rastrear los pocos restos de vida que quedaron sepultados bajo los escombros de Auschwitz. De ahí que, paradójicamente por momentos, se tenga la impresión incómoda de que uno ha sido abandonado a su suerte en un paisaje ocupado por pesadas excavadoras.

Hecho que explicaría que en su acercamiento no pocas veces se sienta esa presencia orgullosa y excesiva que hasta a los dioses griegos (hibris la llamaron) molestaba tanto.

Del linaje de Platón, Adorno es hoy uno de los filósofos menos leído y comentado. Se da por hecho que pertenece a otro tiempo. Pero si unas cuantas gotas de lubricante en roblones y junturas ocultas bastan para poner en marcha una turbina, como dijo Walter Benjamin en Dirección Única, no creo que unos granos de arena sean suficientes para hacer saltar su maquinaria.

 

Lo visible pintado

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Es un dicho conocido que el arquero zen, si quiere dar en el blanco, apunta hacia otro lado. Al pintor que representa el paisaje en la tela, le ocurre algo parecido y si da muestras de interesarse por él, en realidad se fija en lo que no se ve. Lo visible pintado, de este modo, no se identifica con la mirada, aunque por ella se engañe el espectador.

Cézanne lo llamaba a eso, su pequeña sensación. Y la viene a describir como la certidumbre de una presencia invisible que puede captar sólo en ciertas ocasiones. No porque los sentidos mientan haciéndole creer al ojo algo distinto de lo que realmente encuentra frente a él, que no es el caso, sino porque lo visto a través suyo, no difiere de lo ya sabido.  

En sus clases acerca de la pintura, que podemos leer en castellano gracias a la edición de Cactus publicada en Buenos Aires, a eso ya sabido, Deleuze lo llama cliché. Y es condición sine qua non, para que el pintor pinte el cuadro, que antes lo destruya y provoque su catástrofe.

Yo identifico ese cliché con las ideas preconcebidas que el artista lleva en la cabeza, o entre sus bártulos, poco antes de empezar a trabajar, lo que traslada de ella voluntariamente a sus pinceles: la búsqueda del motivo y la organización previa del tema que acaso el día antes empezó a desarrollar, el lastre impropio de lo aprendido tras el acierto del último trabajo, del que debe despojarse, urgiéndole a empobrecerse. Pues ese saber convierte la mirada mediada en una falsa inmediatez.    

A Cézanne se le multiplicaban los motivos, los temas, sumido en la pesadumbre de ver cómo lo logrado por el esfuerzo de arrancarle la verdad al paisaje, se derrumbaba ante sus ojos en el momento más inesperado.

Las ocasiones en que la visión se vuelve privilegiada son pocas. Pero se dan en todos los campos de la creación. Así en el arte como en la literatura; al ver Cézanne a unos jugadores de cartas o a unas bañistas en un estanque, o cuando inesperadamente, en un cuadro apoyado en la pared, Kandinsky no es capaz de identificarlo como suyo. Los campanarios de Martinville vistos desde el pescante del coche del Dr. Percepied, producen un efecto análogo en la imaginación de Marcel Proust.

Liberada de la voluntad, la conciencia se expande y se contrae igual que pasa con la resaca (hablo del mar). Y lo que vemos a su través se sustrae al efecto de la causalidad dominante.

Una impresión, es para un artista lo que un experimento para un científico, con la diferencia de que en el caso del científico, la inteligencia precede al acontecimiento y en el caso del escritor la inteligencia lo sigue. Esta diferencia que reconoce Proust en su obra, resulta fundamental.

Lo que perdura en el arte y se podría extender también a la filosofía, es el particular punto de vista.  De ahí que no se hable del estilo de Mendel o de Albert Einstein.