Archivos de autor: Felix Pelegrín

Deseo de callar

19 sábado May 2012

Posted by in Filosofía

≈ 3 comentarios

Etiquetas

, , , , , ,

En la última línea del Tractatus, obra con la que Ludwig Wittgenstein creyó haber acabado en ochenta páginas con todos los problemas de la filosofía, afirma que de lo que no se puede hablar, mejor es callarse. No soy un estudioso de la lógica y los análisis con que intenta exponer las condiciones de un lenguaje perfecto, desde un punto de vista estrictamente lógico, me importan sólo hasta cierto punto. En ellos, la realidad, la carne, lo que la vida puede hacernos sentir, no entra.

Lo que se puede decir en ese ámbito donde se enfrentan los especialistas, se ha de poder decir claramente, y en este aspecto las proposiciones de la filosofía, la ética o la estética, son sinsentidos. Estas afirmaciones recogen lo esencial de lo que piensa Wittgenstein sobre estas actividades. Que no se pueda decir nada con sentido en estos campos, no impide que lo místico se pueda mostrar. Lo místico es para Wittgenstein lo que está más allá del lenguaje marcando su propio límite.

En cualquier caso me pregunto por qué tendría que ser absurdo seguir hablando y por qué ha de ser preferible cerrar la boca antes que abrirla aunque se sepa que las palabras acabarán golpeando contra el muro del lenguaje. Si lo que quiere decir Wittgenstein es que ni la filosofía ni la ética o la estética pueden llegar a ser ciencias, eso está claro pues no creo que la filosofía deba rivalizar con la matemática o la física o cualquier otra ciencia de la naturaleza cuyas proposiciones pueden ser demostradas axiomáticamente o bien verificadas.

La filosofía es principalmente, según él reconoce, una actividad. Y como mucho, para decirlo con sus propias palabras: un libro de filosofía debería estar compuesto sólo de elucidaciones. Más tarde, en otra etapa de su vida él mismo dirá que un libro de filosofía no debería contener más que preguntas. Pero entonces ¿a qué viene dejar fuera de juego a los filósofos?

Ni Heráclito, ni Sócrates (que pretendió sólo ser un buen ciudadano, convencido de que la filosofía podía ayudar también a sus vecinos aunque al final resultara para él una sentencia de muerte), ni Platón ni los sofistas que hicieron posible la ilustración griega, ni Epicuro, ni los estoicos, ni Agustín (a quien siempre admiró Wittgenstein), ni ningún filósofo renacentista, ni Spinoza, ni Kant, ni Schopenhauer (otro pensador a quien recurrió más de un vez para acallar sus inquietudes) ni Nietzsche, ni Heidegger (la lista sería interminable) tuvieron bastante con buscar el conocimiento por el conocimiento. Todos ellos consideraron la dimensión práctica de su ocupación como la dimensión fundamental y pocos ignoraron el lugar que debía ocupar también el arte en la experiencia humana del mundo.

Wittgenstein tenía un espíritu inquieto que le hizo tocar muchas teclas antes de hallar su camino. Sin acabar sus estudios de ingeniería llegó a Cambridge con la idea de inscribirse por recomendación de Frege, un lógico matemático, en los cursos de Bertrand Rusell. Se sabe que sus conocimientos de la historia de la filosofía, estaban llenos de lagunas. G.H. Von Wright en su Esbozo biográfico, escrito a partir de sus conversaciones con el filósofo, nos confirma que éste le había confesado que en aquel periodo de su vida había leído a Schopenhauer.  Otros autores que había más o menos estudiado eran Agustín de Hipona, Kierkegard, Dostoievski… Tolstói. Sus lecturas de entonces estaban orientadas por un sentimiento religioso que nunca le abandonó.

Desde el principio, los problemas con que se vio enfrentado fueron los mismos que preocupaban a Frege y Russell y en ese campo, en el que un conocimiento serio de la gran filosofía no era muy necesario, no tardaron en reconocerle unas dotes extraordinarias. Su llegada al ambiente universitario tuvo el mismo efecto que una cascada de agua fresca. A él sin embargo aquel ambiente debía de parecerle agobiante pues permaneció en Cambridge sólo los años 1912 y 1913, momento en que decidió irse a una granja en Noruega cerca de la localidad de Skjolden donde se construyó una choza y vivió en ella aislado hasta que estalló la guerra.

Wittgenstein siguió ocupado en desarrollar en el frente los mismos temas que habían despertado su interés en Cambridge. Y en ese contexto, tan opuesto al que había buscado al aislarse del ruido de la universidad, elaboró el Diario filosófico, su primera obra, la misma que habría de servirle de base para escribir el famoso Tractatus.

Wittgenstein no abandonaría más la actividad filosófica. Aunque sí se retiró de la primera línea. Después de publicar el Tractatus Logico-Philosophicus que le abrió las puertas de Cambridge, ahora como profesor, estuvo un tiempo allí dando clases pero otra vez sintió la necesidad de alejarse para trabajar en una escuela como maestro de enseñanza primaria. Limitado por la concepción lógico-analítica propia del ambiente anglosajón, creía sinceramente haber resuelto todos los problemas de la filosofía y no podía sentir más que el vacío de no tener nada que decir.

Mucho antes de morir, sin embargo, él mismo había logrado darle la vuelta a su pensamiento inicial. La teoría de los juegos lingüísticos expuesta en las Investigaciones filosóficas desbordaría con mucho los planteamientos anteriores, ofreciendo perspectivas que lo aproximan a Nietzsche; en su conferencia sobre ética, en la cantidad de aforismos dispersos que quedan fuera de sus obras principales, es notorio lo que comparte con la filosofía de la existencia.

Wittgenstein habría de seguir hablando, tentado siempre por el deseo de callar. Como verdadero filósofo que fue, no escuchó sus propias advertencias. En 1930 y hasta 1947 volvería a dar clases en la universidad, cada vez más desencantado de la rutina académica, antes de admitir definitivamente que allí no estaba su sitio y buscar de nuevo la soledad en la campiña irlandesa. Visitó New York enfermo y cuando estaba con los amigos, antes de que le detectaran el cáncer de próstata que rechazó tratarse, Norman Malcolm refiere que les decía: No quiero morirme en América. Soy Europeo; quiero morir en Europa. Tenía prisa por seguir trabajando en sus últimas reflexiones.

El hombre que camina

12 sábado May 2012

Posted by in Arte

≈ Deja un comentario

Etiquetas

,

Durante meses estuve hablando constantemente de la posibilidad de quemarme vivo a las cuatro de la mañana, frente a la entrada del estudio. Al final, Annette estaba tan exasperada que me dijo: ¡o lo haces o te callas! Así que tuve que callarme. La anécdota está recogida por James Lord en su obra Retrato de Giacometti y muestra el talante desconcertante que en ocasiones podía expresar el artista, fascinado por el dolor y la muerte, en la distancia corta, un metro y veinticinco centímetros exactamente, entre él y su modelo.

Se trata de una exageración sin duda, pero no mayor que la delgadez de esas estatuas de hombres y mujeres que hemos acabado aceptando de forma irremediable como una de las visiones más propias e insobornables de cuantas nos ha ofrecido el arte del siglo XX. Esculturas de hombres y mujeres que representan a seres humanos que acaso existieron para dejar constancia del momento que les tocó vivir antes de quedar paralizados por una experiencia que difícilmente podían haberse imaginado.

Tal es la rigidez de esas formas anónimas, desconectadas de cuanto les rodea; inútil pensar en la posibilidad de un reconocimiento que pudiera darse entre ellas a través del saludo. Criaturas fantasmagóricas que habrían debido descansar y desaparecer, o disolverse en la tierra para siempre, pero no pudieron.

Se ha querido minimizar a veces, pensando en defender la plena autonomía del arte, la relación directa entre las creaciones de Giacometti con la destrucción y el horror sin precedentes con que fue azotada Europa durante la primera mitad del siglo pasado, pero no deja de ser una coincidencia demasiado casual que fuese 1945 el año en que él mismo advirtiera su incapacidad para dibujar otra cosa que no fueran figuras largas y estrechas.

Cuando el dolor ha sido infligido hasta la aniquilación y el sufrimiento tolerado con la excusa de que nadie podía imaginar lo que estaba sucediendo al lado, es más que comprensible que el arte acabe valiéndose de todos los medios para despertar nuestra conciencia.

Dos elementos fundamentales anclan en mi opinión al sujeto escultórico o pictórico de Alberto Giacometti con la realidad. En relación con la escultura, este anclaje lo producen los pies, enormes si se comparan con el creciente adelgazamiento y estiramiento a que están sometidas otras partes del cuerpo; cuando se trata de pintar un cuadro, en cambio, el elemento vivo en el que se sustenta la precaria realidad humana lo expresa la angustia por representar una mirada imposible.

En conexión con esta afirmación última, hay una historia que Georges Charbonnier recoge en una entrevista que le fue concedida por Giacometti, en la que respondiendo éste a algunas preguntas relacionadas con la violencia contenida en sus obras, le cuenta cómo durante un invierno que permaneció encerrado en una habitación de hotel en la época en que asistía a la Academia de Grand Chaumière, se pasó todo el tiempo obsesionado con pintar un cráneo sin conseguir pasar de la boca, la nariz y las órbitas.

De manera que después de esa experiencia, de estar viendo un cráneo tanto tiempo frente a él, la diferencia con una persona viva se volvió mínima, y el cráneo acabó convirtiéndose en una especie de ser vivo. Así es que entonces, siempre que trabajaba en un retrato, con muy poco esfuerzo llegaba a ver el cráneo.

Pero el sentido de esta historia no podría ser dilucidado si no se completara con otra: Una joven asistía todos los días a su estudio para posar para él, y lo único vivo que veía en ella, dice Giacometti, cuando intentaba dibujarla, era su mirada. El resto, la cabeza, se volvía más o menos equivalente al cráneo. En los dos casos el mismo desarrollo, la misma dialéctica de creación: errar en la diana cuando más concentrado estaba en el blanco.

Se sabe que posar para Giacometti podía resultar una tarea extenuante si el modelo no incorporaba como parte de la actividad de ser retratado, la  posibilidad de que la pintura acabara en fracaso. James Lord así lo testimonia en la obra antes citada, donde tras anotar una y otra vez las frases de impotencia que exterioriza el pintor, acaba convenciéndonos de que es impensable que a cada nueva sesión no haya que destruirlo todo y empezar de nuevo.

Centrándose en los detalles, en la distancia milimétrica que existe entre los orificios de una nariz (siempre había insistido en repetir que no perseguía otra cosa que copiar lo que veía y que lo único que contaba era la semejanza con la realidad), luchando contra la forma del párpado que rodea al ojo, aún a sabiendas de que no podría crear más que una vaga ilusión de realidad, Alberto Giacometti se ocultaba que no llegaría nunca a mostrar otra mirada que no fuera la suya. Esa exhalación silenciosa que vibra en los labios de la cabeza esculpida de su hermano Diego, si lo que trataba de reproducir era una cabeza con barro.

De ahí que acostumbrara a pellizcar el material al trabajarlo y lo rayara con la uña y lo perforara con la punta de sus dedos y lo estrujara y adelgazara torturándolo mientras aún fuera posible no reconocerse en él. Todas sus esculturas se acaban pareciendo y son todas identificables.

En los últimos años le importó poco, por otro lado, que en sus obras se apreciara o no algún valor estético. Ocupado en crear y destruir una y otra vez lo mismo, Alberto Giacometti nunca abandonaría su pequeño y frío taller en el que apenas se podía dar un paso. Situado en el número 46 de la rue Hippolyte-Maindron de París, nadie entiende por qué tuvo que ser ese miserable cuchitril que no superaba los veinte metros cuadrados, el elegido para producir en su interior una obra que expresa como ninguna otra el mundo que representa. Existen sin embargo indicios; en febrero de 2010 en Londres, una escultura suya, El hombre que camina, se vendió por 74 millones de euros.

Los otros nombres de Beckett

05 sábado May 2012

Posted by in Filosofía, Literatura

≈ 1 comentario

Etiquetas

, , , ,

Ahora debo hablar de mí, aunque sea con su lenguaje, será un comienzo, un paso hacia el silencio, hacia el final de la locura, la de tener que hablar y no poder, salvo de cosas que no me conciernen, que no cuentan, en las que no creo, de las que ellos me atiborraron para impedirme decir quién soy… Es la voz del Innombrable, el protagonista de la última de las novelas que forman la trilogía francesa de Samuel Beckett, escrita en un idioma que no era su lengua materna, según él mismo comentó alguna vez, por el interés exclusivo de empobrecerse.

Como un pintor que sabe que domina demasiado la técnica y empieza a dibujar con la mano izquierda para renovarse y no caer en manierismos, también Beckett, al igual que sus personajes que se dedican a ir de un lado a otro sin motivo aparente con la mochila cargada con lo indispensable, buscando dónde parar (aunque nunca nada pueda parar y nada se detenga nunca) decidió un día abandonar la casa confortable de su lengua nativa, en la que había aprendido el significado de las cosas, con el propósito de  indagar y explorar más de cerca la realidad.

Una lengua es por encima de todo y en primer lugar un mapa que nos ayuda a orientarnos en el territorio, y sólo más adelante se convierte en un arma que permite controlar y dominar lo que nos rodea. Gran parte de la obra de Nietzsche consiste en mostrar este aspecto casi invisible del lenguaje, que sin embargo Beckett rechaza. Beckett representa en este sentido la antítesis del cazador.

Si Hemingway se pasó la vida tras el elefante blanco y descubrió muy tarde que no se hallaba más que en la propia idea que se había formado de él, Beckett supo desde el principio que el objetivo que perseguía no estaba más lejos que la lengua que habitualmente utilizaba. Con ese cambio, que supuso sustituir el inglés por el francés, Beckett se negó la felicidad del uso de las palabras y los juegos de artificio a que era tan sensible, con la esperanza de que no añadieran más obstáculos a la empresa que se había propuesto. Porque lo que buscaba no era evadirse contando historias como hace Malone (el protagonista de Malone muere) mientras espera aburrido a que llegue el final; sino adentrarse en un territorio inexplorado donde no fuera impensable una lengua hecha de balbuceos insignificantes. ¿Es posible, aunque se trate de una posibilidad remota, vivir una experiencia anterior a la aparición de los nombres que nos ofrezca el ser, bajo un aspecto distinto al de su dominación?

Como Mercier y Camier, personajes que extrajo de su ingenio, él tampoco quería ser desviado de la ruta. Era reconocible que en el idioma inglés donde Beckett se había desarrollado en su primera época de escritor, siendo secretario personal de James Joyce, éste había agotado todas las existencias en un derroche sin precedentes. De ahí que Murphy, que conoce el absurdo de querer seguir gastando, se niegue en redondo a trabajar y busque la verdad sentado en su mecedora. Por ello en su etapa inglesa a la que pertenecen las novelas Watt y Murphy, los juegos verbales y el absurdo de las situaciones parecen orientados muchas veces a despertar la risa, por más tristes que sean las circunstancias en que se encuentran los protagonistas de esas historias; mientras que al sustituir su primera lengua por el francés (lengua que aunque Beckett utilizaba a la perfección debía tener para él una textura más áspera y seca, menos melódica) aquella risa fue perdiendo progresivamente presencia hasta convertirse a menudo en una mueca de extrañeza que no dudará en expresarse en ocasiones con gritos sordos de angustia y de dolor.

En este sentido el recorrido que atraviesan los personajes de sus novelas, cada vez más despojados de todo, resulta consecuencia directa de haber ido conquistando una forma nueva de acercamiento a lo real. Una corbata, un paraguas, un sombrero o la camisa acaban siendo tan superfluos como unos calcetines.

Hay quien ha sugerido la presencia del pensamiento cartesiano en las ficciones de Beckett: la separación entre cuerpo y pensamiento, como si se tratara de dos sustancias que escinden al sujeto; razón por la cual sus personajes se sentirían excluidos del mundo de forma que el vínculo que habrían debido de establecer con las cosas permanecería inevitablemente roto. Pero Samuel Beckett era ateo y el recurso que encontró Descartes en la figura de Dios, que habría de permitirle recomponer la unidad perdida entre el espíritu y el mundo, él no lo podría aplicar.

Yo no creo sin embargo, que el problema que plantea su escritura tenga que ver con esta cuestión. Y me parece necesario que el despojamiento que ejerció sobre el espíritu acabara identificándolo con su sustancia física. El sufrimiento absurdo que se respira en sus libros es real e incontestable.

¿Qué dolor será comparable al que sufren esas figuras desarraigadas que en cualquier momento pueden despertar en el fondo de un cubo de basura o perder las piernas para convertirse en un torso con cabeza obligado a ver pasar, fugaz o eternamente, ante sus ojos siempre abiertos, sombras o reflejos de seres quizás reconocibles de otra época, o a oír meros susurros que no llegan a precisarse como verdaderos sonidos? ¿Qué decir de Molloy ocupado en chupar guijarros que va guardando en los bolsillos de su roída chaqueta, o de Malone cuando intenta acercarse el bacín con la ayuda de un bastón porque ya no puede o no encuentra una razón que lo empuje a levantarse de la cama?

Si el lenguaje es como decía Heidegger la casa del ser, lo que si puede afirmarse que logró Beckett con su literatura, fue dejar la casa desmantelada, ocupada únicamente por restos de cascotes y ruinas, en cuyo techo abierto en adelante sólo brillaría la noche estrellada. Como las ruinas a las que se acercan para dormir a resguardo esa pareja inolvidable que forman Mercier y Camier que cuando evocan descuidadamente los días calurosos de su juventud, tanto nos recuerdan a sus antepasados Bouvard y Pécuchet.

A propósito de la caza mayor

28 sábado Abr 2012

Posted by in Literatura

≈ 1 comentario

Etiquetas

, , , , ,

No hace mucho, yendo de librerías, pude comprobar que había empezado a reeditarse de forma más o menos abundante la obra de Ernest Hemingway, un autor que fue una referencia para los que éramos jóvenes a principio de los setenta cuando todavía estaba vivo el dictador y los toros no sufrían persecución y en las familias acomodadas había siempre alguien que disfrutaba de licencia de caza.

Desde posiciones ideológicas muy diferentes, el encaje de Hemingway en el panorama literario español de entonces requirió cierta cintura y no menos pragmatismo para adecuarse a las circunstancias. Había participado en la guerra civil como corresponsal del North American Newspaper Alliance con un claro compromiso en favor del lado republicano, pero las leyes de la naturaleza siempre implacables o acaso la propia conciencia del escritor comprometido principalmente con la literatura harían que pagara por esas faltas.

A Ernest Hemingway le fascinó siempre España y en particular los toros y todo aquello que tenía que ver con la fiesta que Franco se había encargado de exportar como el símbolo más propio del país. Su relación con el régimen por fuerza tuvo que ser ambigua. Él mismo, cuando se enteró de la victoria final de las tropas fascistas, escribió: Los muertos dormirán con frío esta noche en España y dormirán con frío todo el invierno mientras la tierra duerme con ellos. Los muertos no necesitan levantarse. Ahora forman parte de la tierra y la tierra no puede conquistarse nunca… Sobrevivirá a todas las formas de tiranía. Pero no tendría escrúpulos en celebrar su sesenta aniversario en la España del desarrollismo de Franco, rodeado de bailarines flamencos y fuegos artificiales donde, totalmente borracho, como lo refiere David Sandison en su biografía, se atrevió a disparar con una escopeta de feria a unos cigarrillos encendidos que el torero Antonio Ordóñez sujetaba con los dientes.

Aplaudido como un autor que saboreó el éxito casi desde el principio, Ernest Hemingway se sintió siempre un fracasado. El Premio Nobel que le había sido concedido siete años antes en 1954, no había hecho más que empeorar las cosas, pero los gestos recios de que se servía para demostrar en un momento dado su repentino acuerdo con la vida, contribuyeron sin duda a que en España se planteara la conveniencia de incluirlo entre los autores de culto.

El 2 de julio de 1961, al amanecer, después de un periodo de grave depresión inducida por el consumo de alcohol que le llevó a admitir que había perdido definitivamente su talento, tras ser sometido durante semanas en la primavera anterior a una terapia a base de electrochoques, Ernest Heminway ajustó sus cuentas con el mundo y con todos aquellos que, como los tiburones que acaban devorando al pez espada en El viejo y el mar, se habían encargado de negarlo hasta convertirlo en menos que cero.

Existe una buena galería de escritores que han acabado hartos de vivir pero no son tantos los que han llevado el hartazgo hasta el límite. Se requiere un carácter violento para quitarse la vida con una escopeta de caza. Yo no dudo que Hemingway lo tenía. De él se cuenta que en cierta ocasión, viendo una corrida de toros, saltó a la plaza con la voluntad de someter con sus propias manos al animal, aunque al final resultara no ser más que una vaquilla. No lo juzgo. Pero resulta revelador subrayar un carácter cuya necesidad de medirse con el peligro implicaba la lucha cuerpo a cuerpo por el reconocimiento de sus cualidades más viriles. De sobras es conocido que el brío que aseguraba que hacía falta para enfrentarse con una bestia salvaje no le asistía en sus relaciones amorosas y estaría por ver si era tan decisivo a la hora de apretar el gatillo contra un león.

A mi me pasa lo que a Joyce cuando decía no entender a aquel hombre que se había presentado ante él como un representante de la literatura americana en París y sólo pensaba en organizar cacerías en África. Incluso aunque la chica, al final de la historia, como sucede en La breve vida feliz de Francis Macomber, se acabe quedando con el cazador experimentado.

En la Genealogía de la moral Nietzsche nos recuerda que los instintos que se reprimen se vuelven contra uno mismo. Sigmund Freud desarrolló el psicoanálisis para confirmar este acierto del filósofo alemán y la historia del cristianismo muestra la puesta en práctica de esa verdad.

Hemingway no fue nunca un intelectual y cuando lo intentó acabó estropeando lo mejor de sí. Su talento fue el de un escritor que acabaría dejándonos novelas y cuentos precisos como maquinarias perfectamente ajustadas llenos de nostalgia de la vida (para él siempre estaba en otra parte) y sabor local que hacen las delicias de aquellos que, como escribió Céline, sentimos que el viaje es por entero imaginario.

Quizás después de todo, lo que ocurrió fue que en un momento de lucidez, cuando el final ya corría a su encuentro de forma inevitable, Hemingway reconoció que la única pieza que había perseguido y querido cazar desde siempre, era esa que lo observaba ahora desde tan cerca, con ojos como perdidos de gran mamífero exhausto.

Pluma, lápiz y veneno

21 sábado Abr 2012

Posted by in Filosofía, Literatura

≈ 3 comentarios

Etiquetas

, , ,

La historia de la literatura ha asimilado a veces la figura de Oscar Wilde a la de un escritor decadentista en la estela de Huysmans en À rebours. No es difícil rastrear esta influencia en El retrato de Dorian Gray, la novela que consolidó su fama en 1891, cuando Wilde alcanzaría su máximo esplendor y paradójicamente todo empezaría a torcerse para él.

Cuando leí siendo muy joven por primera vez esta novela, recuerdo que sentí una profunda impresión que me hizo pensar que había permanecido demasiado tiempo cerca de un libro siniestro, tan bello como perturbador, cuyo contenido no dudé en calificar de peligroso, lo cual, visto hoy con la distancia, no deja de parecerme exagerado. Sin embargo, en un encuentro posterior con la obra, descubrí que Dorian, después de ver cumplido su deseo de mantenerse bello y joven por algún tiempo, había acabado envejeciendo más rápido de lo que él mismo había podido prever.

En un pequeño texto en el que Wilde se pregunta sobre la conveniencia o no de leer, éste dividió los libros en tres clases: Los que hay que leer, los que hay que releer, los que no hay que leer nunca. Si tuviera que guiarme por su criterio, incluiría El retrato de Dorian Gray entre los primeros, pues debo reconocer que después de aquella primera e intensa lectura, no volví a sentir nunca más la pasión de sus páginas.

Creo no obstante, que se trata de un texto que todo lector debería conocer. Pero no me ocurre lo mismo con el prefacio con que se abre el libro, donde Oscar Wilde en unos pocos aforismos concentra de manera única, su idea de la literatura y del arte. A este prefacio he vuelto con curiosidad muchas veces, así como a otros de sus textos, pequeños opúsculos o ensayos, de los que siempre he disfrutado con su relectura.

Pienso principalmente en La decadencia de la mentira, un escrito de escasas cuarenta páginas y en el ameno Pluma, lápiz y veneno que apenas supera las veinte, donde se narra la historia de un curioso personaje, Thomas Griffiths Wainewright, del que Oscar Wilde afirmaba que no sólo había sido poeta, crítico de arte, anticuario, prosista, aficionado a todo lo bello y gozador de todo lo delicioso, sino también un falsificador de una habilidad prodigiosa y un sutil y misterioso envenenador, acaso sin rival en época alguna. Una rara avis del mundo del crimen a quien algunos escritores de entonces, llegaron a frecuentar (alguno se quedó aterrado al reconocer a uno de sus íntimos de otro tiempo, en cuya mesa había comido) o descubrieron por casualidad en la cárcel, como le ocurrió a Dickens, cuando iba recorriendo con otros las prisiones de Londres en busca de efectos artísticos.

Una de las ideas más extendidas de Oscar Wilde que aparece desarrollada en La decadencia de la mentira es su afirmación de que la naturaleza imita al arte. Se trata de una idea que Wilde cita en diferentes contextos, lo que indica hasta qué punto se trataba de una idea central en su sistema de pensamiento. Wilde es mucho más sistemático de lo que da a entender y no creo que se le pueda aplicar aquella afirmación suya, según la cual, la máscara contiene toda la verdad. En su caso la máscara del decadentismo, lo contradice y esconde más profundidad que la que desvela. En ese texto, uno de los más filosóficos que escribió, a través de la conversación que mantienen los dos personajes protagonistas Cyril y Vivian, Oscar Wilde intenta convencernos de que fuera del arte, la naturaleza no supone para los humanos más que un gran inconveniente. Con su fina ironía afirma que la naturaleza odia la inteligencia. Tanto es así, que cualquier obra producida bajo su influencia, resultará siempre anticuada, caduca, pasada de moda.

Wilde no dudó nunca en incorporar como elementos dinámicos del pensamiento la contradicción y la paradoja. Y como prueba de lo que está diciendo, nos propone incluso que los tipos sociales no son más que imitaciones de personajes literarios. La literatura, dice, se adelanta siempre a  la vida, no la copia, sino que la modela. El nihilista, ese extraño mártir sin fe que sube al cadalso sin entusiasmo y que muere por algo en lo que no cree, es un puro producto literario. Fue inventado por Turgueniev y perfeccionado por Dostoyevski.

En favor de tantas paradojas sólo se me ocurre sugerir un sencillo argumento: Ser, como dijo Berkeley, es ser percibido. Pero no percibimos la naturaleza porque en la naturaleza estamos desde el principio. Hay que salir de la naturaleza para poder verla. El arte, la moda, el vestido, todos los aderezos que nos permiten abandonar nuestra apariencia animal y resaltar nuestra individualidad (Wilde vistió ropas de terciopelo, pieles, medias, zapatos con hebilla metálica, hay fotos, se dejó crecer largas melenas que llamaban la atención cuando, con un girasol en la mano, se paseaba por las calles de Londres) preparan el camino que nos permite distanciarnos de ella y descubrir de esta forma sus cualidades artísticas. Por eso Wilde dice que nadie vio la niebla de Londres hasta que el arte la inventó.

En este contexto, se comprenderá entonces que yo crea que la historia de Thomas Griffiths Wainewright, debía tener una especial significación para el Oscar Wilde de carne y hueso; quien, preparándose a través de esa personalidad para entrever su destino, no dudaría en recordarnos hasta qué punto la muerte y la ignominia por la que pasó aquel hombre que había deslumbrado al Londres literario, más allá incluso de que hubiera sido un envenenador, fue incapaz de destruir el objeto artístico en que había convertido su vida.

Griffiths Wainewright murió en 1852 a causa de una apoplejía, después de haber sufrido un largo proceso por sus crímenes. Casi medio siglo después, Oscar Wilde, a causa de una otitis que acabó afectando a su cerebro, consecuencia de la degradación física a que quedó sometido su cuerpo tras dos largos años de encierro y trabajos forzados en la cárcel de Reeding, que lo redujeron a algo menos que una sombra errabunda, repetiría esa experiencia completamente sólo, olvidado del mundo que tanto se había empeñado en sorprender, en el Hotel d’Alsace de París. Aún corría el año 1900. Unos meses antes había muerto Friedrich Nietzsche.