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Durante meses estuve hablando constantemente de la posibilidad de quemarme vivo a las cuatro de la mañana, frente a la entrada del estudio. Al final, Annette estaba tan exasperada que me dijo: ¡o lo haces o te callas! Así que tuve que callarme. La anécdota está recogida por James Lord en su obra Retrato de Giacometti y muestra el talante desconcertante que en ocasiones podía expresar el artista fascinado por el dolor y la muerte en la distancia corta (un metro y veinticinco centímetros exactamente) entre él y su modelo.

Se trata de una exageración sin duda, pero no mayor que la delgadez de esas estatuas de hombres y mujeres que hemos acabado aceptando de forma irremediable como una de las visiones más propias e insobornables de cuantas nos ha ofrecido el arte del siglo XX. Esculturas de hombres y mujeres que representan a seres humanos que acaso existieron para dejar constancia del momento que les tocó vivir antes de quedar paralizados por una experiencia que difícilmente podían haberse imaginado.

Tal es la rigidez de esas formas anónimas, desconectadas de cuanto les rodea; inútil pensar en la posibilidad de un reconocimiento que pudiera darse entre ellas a través del saludo. Criaturas fantasmagóricas que habrían debido descansar y desaparecer, o disolverse en la tierra para siempre, pero no pudieron.

Se ha querido minimizar a veces, pensando en defender la plena autonomía del arte, la relación directa entre las creaciones de Giacometti con la destrucción y el horror sin precedentes con que fue azotada Europa durante la primera mitad del siglo pasado, pero no deja de ser una coincidencia demasiado casual que fuese 1945 el año en que él mismo advirtiera su incapacidad para dibujar otra cosa que no fueran figuras largas y estrechas.

Cuando el dolor ha sido infligido hasta la aniquilación y el sufrimiento tolerado con la excusa de que nadie podía imaginar lo que estaba sucediendo al lado, es más que comprensible que el arte acabe valiéndose de todos los medios para despertar nuestra conciencia.

Dos elementos fundamentales anclan en mi opinión al sujeto escultórico o pictórico de Alberto Giacometti con la realidad. En relación con la escultura, este anclaje lo producen los pies, enormes si se comparan con el creciente adelgazamiento y estiramiento a que están sometidas otras partes del cuerpo; cuando se trata de pintar un cuadro, en cambio, el elemento vivo en el que se sustenta la precaria realidad humana lo expresa la angustia por representar una mirada imposible.

En conexión con esta afirmación última, hay una historia que Georges Charbonnier recoge en una entrevista que le fue concedida por Giacometti, en la que respondiendo éste a algunas preguntas relacionadas con la violencia contenida en sus obras, le cuenta cómo durante un invierno que permaneció encerrado en una habitación de hotel en la época en que asistía a la Academia de Grand Chaumière, se pasó todo el tiempo obsesionado con pintar un cráneo sin conseguir pasar de la boca, la nariz y las órbitas.

De manera que después de esa experiencia, de estar viendo un cráneo tanto tiempo frente a él, la diferencia con una persona viva se volvió mínima, y el cráneo acabó convirtiéndose en una especie de ser vivo. Así es que entonces, siempre que trabajaba en un retrato, con muy poco esfuerzo llegaba a ver el cráneo.

Pero el sentido de esta historia no podría ser dilucidado si no se completara con otra: Una joven asistía todos los días a su estudio para posar para él, y lo único vivo que veía en ella, dice Giacometti, cuando intentaba dibujarla, era su mirada. El resto, la cabeza, se volvía más o menos equivalente al cráneo. En los dos casos el mismo desarrollo, la misma dialéctica de creación: errar en la diana cuando más concentrado estaba en el blanco.

Se sabe que posar para Giacometti podía resultar una tarea extenuante si el modelo no incorporaba como parte de la actividad de ser retratado, la  posibilidad de que la pintura acabara en fracaso. James Lord así lo testimonia en la obra antes citada, donde tras anotar una y otra vez las frases de impotencia que exterioriza el pintor, acaba convenciéndonos de que es impensable que a cada nueva sesión no haya que destruirlo todo y empezar de nuevo.

Centrándose en los detalles, en la distancia milimétrica que existe entre los orificios de una nariz (siempre había insistido en repetir que no perseguía otra cosa que copiar lo que veía y que lo único que contaba era la semejanza con la realidad), luchando contra la forma del párpado que rodea al ojo, aún a sabiendas de que no podría crear más que una vaga ilusión de realidad, Alberto Giacometti se ocultaba que no llegaría nunca a mostrar otra mirada que no fuera la suya. Esa exhalación silenciosa que vibra en los labios de la cabeza esculpida de su hermano Diego, si lo que trataba de reproducir era una cabeza con barro.

De ahí que acostumbrara a pellizcar el material al trabajarlo y lo rayara con la uña y lo perforara con la punta de sus dedos y lo estrujara y adelgazara torturándolo mientras aún fuera posible no reconocerse en él. Todas sus esculturas se acaban pareciendo y son todas identificables.

En los últimos años le importó poco, por otro lado, que en sus obras se apreciara o no algún valor estético. Ocupado en crear y destruir una y otra vez lo mismo, Alberto Giacometti nunca abandonaría su pequeño y frío taller en el que apenas se podía dar un paso. Situado en el número 46 de la rue Hippolyte-Maindron de París, nadie entiende por qué tuvo que ser ese miserable cuchitril que no superaba los veinte metros, el elegido para producir en su interior una obra que expresa como ninguna otra el mundo que representa. Existen sin embargo indicios; en febrero de 2010 en Londres, una escultura suya, El hombre que camina, se vendió por 74 millones de euros.

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