CUADERNO PARA PERPLEJOS

~ Félix Pelegrín

CUADERNO PARA PERPLEJOS

Publicaciones de la categoría: Filosofía

Homo homini lupus

15 domingo Jun 2014

Posted by Felix Pelegrín in Filosofía, Literatura

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Estado, Hegel, Hobbes, Jünger, Leviatán, Nihilismo, Safranski, Técnica

Rüdiger Safranski ha escrito en El mal, que tergiversan a Hobbes quienes suponen que éste quería alertarnos contra la naturaleza animal del hombre. Pues el hombre se convierte en un riesgo no por tener tendencias instintivas, sino porque es un animal dotado de conciencia. Esa conciencia, que no es diferente de la conciencia de su temporalidad, sería la que le impide gozar del momento como ocurriría con otros animales, ya que no le basta con sentirse seguro en el presente, sino que ha de extender su ansia de seguridad al futuro, donde otros hombres como él acabarán luchando, homo homini lupus, por hacerse con el poder que les asegure la supervivencia. Así la necesidad de distinguirse frente a los otros y destacar sobre ellos infundiéndoles temor, se convierte en la condición que le ha de permitir alcanzar su pleno desarrollo.

Hegel, que acabó describiendo la lucha a muerte por el reconocimiento como la dinámica propulsora del proceso histórico, escribe en La fenomenología del espíritu, (este libro tenso y apasionado que a ratos puede resultar no solo ilegible sino también detestable) que el individuo que no ha arriesgado la vida puede sin duda ser reconocido como persona, pero no ha alcanzado la verdad de este reconocimiento como autoconciencia independiente. Y, del mismo modo, cada cual tiene que tender a la muerte del otro cuando expone su vida, pues el otro no vale para él más de lo que vale él mismo.

Hegel escribió esa obra imbuido aún por el espíritu romántico y Hobbes fue un racionalista de raíz cartesiana, pero en este punto hay acuerdo entre los dos filósofos. La bestia obtiene su poder gracias a la racionalidad consciente que asegura su territorio dotándose de las máximas garantías. Con todo, a nadie se le escapa que estas ideas, donde el miedo y el odio se han de mezclar indistintamente, al ser transferidas al poder del estado (ese monstruoso Leviatán que da título al famoso libro de Hobbes y que en Hegel suponen el triunfo del espíritu) han puesto a la humanidad al borde de su propia extinción no pocas veces. Ni resulta un consuelo que Safranski nos recuerde que llegamos al final de la historia cuando se apaga esta lucha por el reconocimiento bajo el signo de la igualdad admitida de manera general.

Es sabido que la historia no le ha dado la razón a Hegel, pero fue ingenuo creer que en los países democráticos el ciudadano podría irse a dormir tranquilo. Los principios que alimentaban el denostado espíritu absoluto bajo expresión de la razón de estado, se han recuperado en este nuevo siglo a la primera de cambio, para venderse sin ningún pudor por el precio que exige el mantenimiento del mercado neoliberal. Un ciudadano que rehúsa arriesgar su vida por el Estado, pierde su ciudadanía, escribió Hegel. Un ciudadano que no esté dispuesto a asumir su porción de culpa en el descalabro del sistema financiero debería comprender que su gesto no es solidario, podría haber añadido cualquiera de nuestros políticos.

¿Será que lo que ocurre es que la paz que había de triunfar después de que se secaran los regueros de sangre vertida por la historia, ha venido a coincidir con el agotamiento de un cómodo nihilismo, como piensa Safranski? ¿Es cierto como sugiere este autor que tales ideas son meras maneras de ver y que lo único seguro es que la competencia, la lucha y la guerra no cesan?

Por lo demás Jünger, después de que se arrancara el velo de la ilusión juvenil que le acompañó al inicio de la primera guerra mundial, La guerra nos parecía un lance viril, un alegre concurso celebrado sobre floridas praderas en que la sangre era el rocío, acabó reconociendo que la lucha a vida o muerte romántica se había convertido en un matar mecánico de hombres máquina sometidos a la legalidad de la técnica.

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01 domingo Jun 2014

Posted by Felix Pelegrín in Arte, Filosofía, Literatura

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Apolo, body art, Danto, Giorgio Colli, Ilíada, Malcolm Lowry, Manet, Marx, Nietzsche, Wittgenstein

Nietzsche escribía que las palabras se convierten en conceptos cuando dejan de expresar la vivencia originaria que se halló en su nacimiento. Tomando en consideración este criterio, se podría decir que la deriva que se produjo en la pintura a partir de los años sesenta, indica lo precario de su situación actual, ya que anula en la experiencia estética todo valor que aspire a superar lo meramente dado, sin que esa pérdida se vea compensada por nada mejor.

En vano los intentos del body art y otras propuestas de popularizar el arte: happenings, performances, la incorporación del tatuaje como extensión del lienzo o el muro donde dejar constancia de una identidad soñada que pueda ser compartida entre un chico de barrio y los astros del fútbol o del cine. Ni la sociedad estadística, ni en el individuo concreto, que sufre su falta, ganan. Por más que quieran convencernos de que ya no hay gatos ni liebres, el poder encuentra en el malestar que acompaña a este estado de cosas, una oportunidad añadida para perpetuar su política de simulacros.

La belleza, dicen, por otro lado, algunos fanáticos de lo conceptual, trivializa a aquello que la posee. Lo cual es sin duda falso. Hace suponer que refieren, una cualidad que conjuga la sensibilidad y la inteligencia, a lo vacuo del ornamento. Esto sería, en su caso extremo, lo ostentoso, que acaba siendo vulgar o esperpéntico.

Pero tampoco la belleza es solo lo proporcionado, lo armónico. Como destaca Giorgio Colli en El nacimiento de la filosofía, al corregir la interpretación que hizo Nietzsche de Apolo, el dios que lo representa no agota su imagen en el aspecto solar que encarna la mesura y el orden. Existe un ingrediente de ferocidad en el dios que viene a expresar lo terrible por medio de su atributo principal, que es el arco. En las primeras páginas de la Iliada, puede leerse: Apolo le escuchó y descendió de las cumbres del Olimpo, airado en su corazón ( … ). Primero apuntaba contra las acémilas y los ágiles perros; mas luego disparaba contra ellos su dardo con asta de pino y acertaba; y sin pausa ardían densas las piras de cadáveres.

Entiendo que alguien pueda cuestionar qué hay de bello en una puesta de sol, en un hombre atravesado por un puñado de flechas, o en un manojo de espárragos. Manet los pintó sin más, como a nadie se le había ocurrido hacerlo. Pero antes de responder que se trata de un concepto que solo despierta comentarios irónicos, como sugiere Danto, desde los años sesenta, raras veces aparece la belleza en las publicaciones sobre arte sin verse acompañadas de risitas deconstruccionistas, hay toda una gradación de matices que habría que recorrer. Lo bello presupone una actitud existencial. Compromete a la justicia al denunciar que quieran someterlo a lo fáctico: lo sórdido es un hecho.

Marx propuso a los filósofos que cambiaran la realidad sin ningún éxito. Los que siguieron sus consignas fueron burócratas inspirados por el criterio de eficacia. Nietzsche, que fue más audaz, se exigió a sí mismo un compromiso absoluto con el instante; pero la idea del eterno retorno le asfixiaba como una serpiente pitón enroscada a su cuello, impidiéndole recuperar la inocencia griega. Medio siglo más tarde, Ludwig Wittgenstein, sólo aspiraba a abandonar el mundo dejándolo igual que lo había encontrado.

En mitad del delirio de la borrachera, mientras se arrastra por el polvo de las calles de Quauhnáhuac, Malcolm Lowry le plantea al cónsul Geoffrey Firmin una pregunta que aún hoy para nosotros puede ser oportuna: ¿Le gusta este jardín?

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Vista desde atrás

18 domingo May 2014

Posted by Felix Pelegrín in Arte, Filosofía, Pintura

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Adorno, Belleza, Calvo Serraller, Danto, Goya, Philip Guston

La fotografía de la niña que corre quemada por napalm es estremecedora. Expresa la belleza en el momento en que esta ha sido destruida. El acto es repugnante pero no podemos sustraernos a su contemplación.

Hacia el final de la Dialéctica negativa, en el capítulo III de la tercera parte que lleva por título Meditaciones sobre la Metafísica, mientras Adorno piensa en el sufrimiento infligido a las víctimas de los campos de exterminio, reconoce que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. No obstante añade, que lo que acaso no sea falso sea la cuestión de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente, seguir viviendo. Pues su supervivencia requeriría la frialdad de la subjetividad burguesa sin la que Auschwitz no habría sido posible.

Por esa misma época, el pintor Philip Guston, con motivo de la guerra de Vietnam, en la que se vieron involucrados los jóvenes norteamericanos, se preguntaba a su vez qué clase de hombre era él, sentado en mi casa, leyendo revistas, incubando una frustrada furia contra todo, para luego entrar en mi estudio para ajustar un rojo a un azul. Dado que no podía aceptar que la pureza estética, la pintura es impura, fuera algo más que un mito miserable.
Parafraseando la sentencia posiblemente falsa de Adorno, en El abuso de la belleza, Arthur Danto viene a decir que Guston se había vuelto incapaz de seguir pintando imágenes bellas cuando el mundo se caía a pedazos. El título con el que Danto abre el capítulo donde se refiere a la experiencia de Guston, dice literalmente: ¿Merece el mundo la belleza?

La respuesta que Guston se dio a sí mismo es conocida y se sabe que acabó empujándolo al abandono de la pintura abstracta para volver de nuevo a la figuración. Una figuración que, si hay que creer en sus declaraciones, no había abandonado nunca del todo, pues estaba convencido de que en un sentido profundo ningún pintor llega a prescindir del objeto más que en apariencia.

Philip Guston había decidido hacer suyo el dictum de Adorno: ¡Qué culpa tan radical la del que se salvó! (…) teniendo de suyo que haber sido asesinado. La condición era, como añade Adorno en ese mismo texto, el horroroso presentimiento de que lo que debe ser conocido (pintado, de acuerdo a la lectura que habría hecho Guston) se parece más a lo que se encuentra a ras de suelo que a lo noble. De ahí que el más refinado de los expresionistas abstractos, no tuviera otra opción que sustituir su paleta lírica y luminosa por el rosa sin matices de la goma de mascar.

En La senda extraviada del arte, Francisco Calvo Serraller divide a los artistas de vanguardia de esa época entre los que se dedicaron a la restauración del orden perdido y los que se impusieron agravar la crisis. Philip Guston ha de quedar encuadrado, sin duda alguna, en la segunda categoría. Y es por ello que fue inevitable que el giro que imprimía a su nueva forma de pintar le expusiera al escarnio público, asumiendo que, como ciudadano americano, era cómplice de la barbarie de su tiempo.

Guston estaba convencido de que sólo el nuevo camino que había decidido emprender podía convertirlo en un ser completo otra vez, como lo fui en mi niñez, acentuando voluntariamente una torpeza artística que hacía pensar si no se habría puesto a pintar de pronto con los pies o la boca igual que hacían ciertos pintores después de que en la guerra hubieran perdido los brazos.

En una pintura de 1969 titulada The Studio, Guston llega a pintarse a si mismo pintando mientras fuma con la cabeza cubierta con una capucha del Ku Klux Klan. Otros cuadros lo reflejan seriamente enfermo, postrado en la cama envuelto en una atmósfera de humo, rodeado de colillas, de cachivaches y herramientas de pintor, dejando que su cabeza redonda como una gran piedra ruede por una ladera de montaña cubierta de vendas o erguido como en Vista desde atrás, donde la soledad sugiere que un mundo habitable es todavía posible. La figura de un hombre visto de espaldas, algo más de medio cuerpo cubierto con abrigo y bufanda hasta media cabeza. Un horizonte bajo que solo deja ver una franja rojiza de paisaje desértico muy estrecha.

Desde la perspectiva nueva, a ras de suelo, donde parece haberse colocado el ojo del pintor como aconsejaba Adorno, el hombre hace pensar en una figura gigantesca que emerge desde la nada mientras se aleja cargado con varios pares de botas de proporciones igualmente enormes que aprieta bajo los brazos, como si eso fuera todo lo que necesitará para el largo viaje.

Ciertamente, Philip Guston abandonó el propósito de plasmar la belleza, aunque no creo que fuera porque el mundo no la mereciera ya. No me atrevo a asegurar que en algunos de sus cuadros no asome su rostro mezclado con el efecto que produce lo sublime. De acuerdo con su angustia existencial su voluntad lo empujaba a explorar muy cerca del abismo a que conduce el absurdo. Allí donde parece hundirse el perro de Goya que él cree haber reconocido todavía un siglo y medio después rebuscando con el hocico entre la basura. Sus pinturas rosas son el equivalente de las pinturas negras que fueron pintadas en la Quinta del sordo, de los grabados sobre Los desastres de la guerra, de Los caprichos que dejan constancia de los aspectos más sórdidos de la vida cotidiana.

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Azules elaborados

10 sábado May 2014

Posted by Felix Pelegrín in Arte, Filosofía, Literatura, Pintura

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Azorín, Carrà, Chirico, Morandi, Pintura metafísica, Ungaretti

Todavía a principios del siglo pasado, Antonio Azorín podía sostener esta idea: No existe ningún hombre que observado de cerca no tenga su originalidad.

Como si quisiera negarlo, Giorgio Morandi dejó de pintar, en su misma época, personas humanas. ¿Quizás porque le interpelaban con demasiada insistencia? En sus cuadros hay espacio solo para objetos pequeños: frascos, botellas, jarrones, una aceitera usada, una tetera, una caja sin etiqueta alguna que permita identificar su uso.

Ya desde sus inicios, Morandi había decidido sustituir el rostro por ciegos ojos de maniquí. De haber conocido la frase de Azorín, supongo que la habría corregido, limitando su posible verdad al mundo estricto de las cosas. De forma que bajo ciertas condiciones de modulación pictórica y de composición de objetos, unos junto a otros, tocándose unos con otros, cubriéndose unos a otros, mostraran su originalidad: que eran distintos y únicos, capaces de convocar por ellos mismos el misterio.

El efecto paradójico que producen sus pinturas es que estos cuerpos inanimados, pintados con colores muy terciarios (abundan los ocres cremosos, rosas, blancos y azules elaborados) por lo general mates o de aspecto nacarado, parece que se iluminen y respiren como seres vivos en esas pequeñas telas que no suelen superar unos cuantos centímetros.

Al referirse a la pintura metafísica de Morandi, los críticos limitan su producción a los cuadros pintados entre 1918 y 1919 bajo presupuestos que en aquella época compartió con Giorgio de Chirico y Carrà. Después, vienen a decir, Morandi se convirtió en un pintor de bodegones que, empeñado en el realismo, combinaba su poética de estudio con la visión breve del paisaje. Un paisaje que se desplazaba en apariencia hacia la abstracción. Yo, en cambio, cada día más admirado por su obra, considero que pintura metafísica fue lo que Morandi estuvo haciendo toda su vida, siendo su mayor expresión ese espesor del objeto que roza el hermetismo hasta parecer que lo trasciende.

Como en la poesía de Ungaretti.

Cada color se expande y se recuesta
Entre otros colores
Para estar más solo si lo miras.

La imagen enfrascada en ella misma se condensa transfigurando la realidad. Todo misterio radica así en la ausencia de misterio. Que ello sea posible constituye en mi opinión el enigma de su obra.

En su pintura posterior a ese período comentado, Morandi sigue siendo un metafísico. Ha descubierto que no es necesario recurrir al artificio de bañar en luz difusa los objetos, pues cuando estos son vistos adecuadamente revelan su singularidad con luz propia. Lejos de todo fluir que los empuje hacia la disolución, su mirada los protege, los rescata del polvo del olvido, les concede el calor que el siglo querría negarles.

La metafísica no es un más allá que constituya un falso destino. De ese malentendido es responsable, en parte, Platón. Se halla en el ojo del pintor, en la disposición del ánimo que nos devuelve a un mundo habitable.

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Me inclino a pensar

26 sábado Abr 2014

Posted by Felix Pelegrín in Arte, Filosofía, Pintura

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Agustín de Hipona, Arthur C. Danto, Chirico, Ives Bonnefoy, Kline, Morandi, Wittgenstein

El crítico Arthur C. Danto ha escrito en ¿Qué es el arte? que preguntar por la esencia del arte plantea un problema relativo al conocimiento, mientras que la afirmación que sostiene que una obra es arte, describe, únicamente, su en sí como objeto.

Referido a la consideración de ciertas obras, puede decirse entonces, sin temor a que alguien piense que se es poco riguroso, que algo es arte aunque no se sepa decir por qué. Descansa esta solución en la teoría sobre los juegos de Wittgenstein, quien en las Investigaciones filosóficas desarrolló la tesis de que el significado de un concepto depende de su uso. Entre lo más divulgado de su teoría se encuentra la comparación del lenguaje con una caja de herramientas. Un ejemplo sencillo que permite ilustrar su contenido sería el siguiente: escribo, tecleo en el ordenador, navego con Google, cuelgo un nuevo post en el blog. En un sentido que no roza siquiera lo superficial soy incapaz de explicarme el funcionamiento de esta maquinaria. Pero no confundo mi ordenador con mi vieja Olivetti. Ni Internet con mi biblioteca. Lo que pido y espero de estos artefactos, es otra cosa.

En mi forma de relacionarme con los objetos pongo de manifiesto ese conocimiento mío y aunque sea insuficiente, no por ello es equivocado. No poseo el conocimiento del informático, eso es cierto. Pues mi juego se sitúa en otro nivel. Es algo parecido a lo que ocurre con alguien que estando en la estación de metro afirma que lleva esperando “mucho tiempo”, o que ya “no le queda tiempo” suficiente para hacer aquello que querría, o que “no es tiempo” aún para la vendimia. Pero se ve en cambio envuelto en un mar de dudas si le preguntan por el significado concreto del término que está utilizando. Contestar entonces qué sea el tiempo podría serle penoso y acaso, como hace Agustín de Hipona en sus Confesiones, acabe por responder que se trata de una extraña paradoja. Visto desde esta óptica el tiempo no tiene dimensión y si se quiere atrapar desaparece.

No olvido que Agustín añade, al núcleo de sus reflexiones, que el pasado es el recuerdo, el presente aquello a lo que se está atento, el futuro lo que se aguarda: memoria, atención y espera, forman pues la experiencia subjetiva del tiempo. ¿Será él quien nos de la clave para saber qué es el arte?

La verdad es que no creo que sea posible dar una definición invariante del arte, pero me inclino a pensar que ha de tener en cuenta esa vivencia personal; la que definen unas prácticas, unos deseos, unas nostalgias. Pues depende de en qué mundo se está dispuesto a vivir. De en qué mundo, por el contrario, no se está dispuesto a hacerlo.

Giorgio Morandi que nació en 1890 y murió en 1964, después de haber visto un catálogo de la obra de Franz Kline, reconoció que se alegraba de no ser joven en aquel momento, pues si hubiera nacido veinte años más tarde, se habría encontrado en la misma situación que los expresionistas abstractos en los Estados Unidos. Para Morandi había llegado el día en que el “tiempo presente”, había terminado. Y ese día le bastó saber que una copa es una copa y un árbol un árbol.

Abro al azar La nube roja de Ives Bonnefoy mientras me dejo llevar por un suave flujo de ideas que buscan un difícil arraigo. Leo casi por casualidad el siguiente comentario a propósito de la obra de Chirico, perdido entre las ruinas de la antigüedad clásica: ¿Y si el arte, al parecer moribundo, encontrara en todo esto un porvenir nuevo, imprevisto? Al dar la vuelta a la esquina, a lo lejos -no ya una nueva calle- si no la luz.

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