Archivos de autor: Felix Pelegrín

Leer a Robert Musil

24 sábado Nov 2012

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En un estudio sobre la obra de Robert Musil que lleva por título La ruina de un gran narrador, el crítico Marcel Reich-Ranicki, jactándose de su laboriosidad, afirmaba que leyó la correspondencia y los diarios de este autor (cuatro mil ochocientas páginas que incluían notas y referencias de letra apretada) con la esperanza de comprender mejor los dos libros a los que sin duda debía su fama,  Las tribulaciones del estudiante Törles, que Musil publicó a la edad de veinticinco años y la novela El hombre sin atributos, a la que dedicó los doce últimos de su vida, de 1930 a 1942.

El hombre sin atributos (novela inacabada que supera las mil quinientas páginas) es sin duda una novela difícil y no creo que en esto existan grandes desacuerdos. Sobre todo si lo que se pretende con una primera lectura, es más que gozar con su lenguaje: agotar por ejemplo su significado, saber con certeza de qué va, cuál es la trama, si existe o no un hilo conductor único que provea a la historia de un desarrollo del que pueda esperarse algún desenlace satisfactorio. La sensación que a mí me produjo la primera vez que me enredé en sus páginas, la podría comparar con la admiración que despierta la presencia de un rayo de luz que atraviesa una placa de hielo (la placa de hielo es la inteligencia) a la que se va añadiendo el temor a que en cualquier momento esa placa de hielo acabe fundiéndose y empiece a formar un charco de agua.

Consciente de la dificultad que entrañaba su lectura, el propio Musil aconsejaba leer El hombre sin atributos al menos dos veces, aunque no exigía que la segunda vez fuera necesariamente completa. Musil no esperaba sin embargo que las claves para la interpretación de su novela hubiera que ir a buscarlas fuera de ella misma. Leído con detenimiento no resulta más complejo que Proust o Joyce, por poner dos ejemplos y como ocurre con las obras de estos autores no habría que esperar que la suya, considerada en un sentido clásico, fuera ni más ni menos imperfecta. La noción contraria es por supuesto ajena a su propósito y el lastre que puede acarrear no tenerlo en cuenta sería el mayor obstáculo para el disfrute de su lectura. Abundan zonas borrosas, es cierto, donde se pierden los márgenes y el horizonte hacia el cual avanzamos no se divisa con claridad, pasajes más o menos aburridos, pero también fuentes y abrevaderos donde beber y refrescarse es de lo más bueno y excitante.

Musil no escribe para lectores ansiosos o pasivos y se adapta mal a una lectura distraída que admita que se la encaje en moldes previos. A Reih-Ranicki parece que estos detalles, sin embargo, le irritan. Y no duda en hacer acopio de pruebas que, basándose en el carácter incompleto de la novela (ya he dicho que se trata de una obra inacabada), obtiene hurgando en los diarios del escritor y en su correspondencia, en la opinión de otros expertos o filósofos que le ofrecen razones para justificar su falta de sintonía con ella. Personalmente no creo que este método haya mejorado nunca, de manera sustancial, la comprensión de un libro de creación novelesca, si no es que antes algún aprecio se había despertado hacia él. Yo diría que este aprecio básico, esta simpatía, sin la cual es imposible ninguna clase de acercamiento, Reich-Ranicki no la sentía por Musil. De ahí que en un momento dado de su estudio, no queriendo considerar los argumentos de sus admiradores (que no duda en tildar de fanáticos) se pregunte si no estaremos ante un abuso desmedido y patente de la novela.

He leído sólo una parte de esos diarios que Reich-Ranicki presume de haber recorrido concienzudamente de la primera hasta la última línea, siempre abriendo los volúmenes I y II que los recogen, al azar, y me siento muy lejos de pensar que un día completaré su lectura. El estilo tenso y brillante, tan propicio al humor y la ironía, que Robert Musil desarrolla como novelista, no existe en estas páginas que se presentan por el contrario con una dureza de mármol. Escritas probablemente con la intención de abrir espacios por donde circule el aire en su cabeza a fin de esponjar sus ideas, pues todas las expresiones sobre la ciencia del hombre tendrán cabida aquí. Filosofía especializada, no, Proyecto, sí. (…) Y en general la cuestión del estilo. El interés centrado no sólo en lo que se dice, sino en cómo se dice,  hacen que resulte curioso que el propio Reich-Ranicki, al terminar su lectura, dijera que había sentido una sensación de enfado y hasta repugnancia que le había hecho pensar que el escritor Robert Musil era en cualquier caso un poseso y un fanático.

Por decirlo de una manera sencilla, yo creo que si una novela se resiste, aunque se nos proponga como una obra maestra, lo mejor es dejarla para otro momento. A menudo la dificultad que experimenta el irritado lector, cuando le es negada la posibilidad de su goce, se halla en los prejuicios con que se aproxima a esa forma (supuestamente equivocada) de mirar el mundo que es genuina del autor de genio al que se querría someter. Por otro lado la historia de la literatura y del arte abunda en ejemplos de la más grave incomprensión y no ha pasado nunca nada.

En su magnífico estudio biográfico sobre Thomas Mann, este crítico, a veces excelente, defendiendo precisamente el valor que para él tenía Tonio Kröger, planteaba la cuestión (no sin ironía) de por qué podía ser que Martin Walser, que la consideraba la peor novela escrita en siglo XX, se hubiera tomado la molestia de practicar análisis tan exhaustivos como los que llevó a cabo, con un libro tan malo. De la misma manera (he descubierto esta clase de incongruencia otras veces) me parece a mí que cuatro mil ochocientas páginas, leídas con dolorosa abnegación, son muchas para no pensar que Reich-Ranicki se hace sospechoso de padecer el mismo mal que critica.

Como se puede imaginar después de todo lo dicho, la proeza de la lectura de las cartas y los diarios, a Marcel Reich-Ranicki, no le resultó agradable pues según confiesa se trató de una experiencia desganada y dolorosa que llevó a término, tanto por el deseo de saber, como por obstinación y tozudez. Con todo y con eso, yo me pregunto si de verdad era sincero cuando escribía que lo que lo había movido a realizar aquella lectura torturada era sólo tozudez y obcecación por conocer la verdad. Pues no me resulta fácil obviar que en su estudio, una y otra vez Reich-Ranicki deja deslizar toda clase de observaciones gratuitas, cuando no injuriosas, sobre la persona de Musil; la referencia a su pobreza material, sin ir más lejos, que quiere insinuar que en su vida Robert Musil sintió siempre una gran envidia de aquellos autores que al contrario que él pudieron vivir holgadamente de la literatura.

Nada que ver con la opinión de Claudio Magris, con quien comparto en cambio la idea de que  “El hombre sin atributos” se propone representar toda la realidad en su devenir cambiante y quizás por ello se ve destinada a quedarse en fragmento; reproche éste constante, que Ranicki le hace a Musil, porque como escritor comprometido con la lengua no quiere plegarse a la dictadura de las formas de una tradición que hace encajar las palabras en una falsa realidad estática.

Así, cuando Robert Musil, que amaba la filosofía, asegura que los filósofos son personas violentas porque aunque no disponen de un ejército, se apoderan del mundo encerrándolo en un sistema, está haciendo una observación importante. Como anota en sus diarios,  si se piensa en frases con punto final, ciertas cosas no pueden expresarse. Y eso que se sustrae y se resiste a ser dicho, desde el punto de vista de la expresión, es lo que para él cuenta.

Propongo pues que para acercarse a El hombre sin atributos, se tome el libro entre las manos y se comience a acariciar, se le dé la vuelta y se deje reposar en el momento en que se presenten signos de cansancio. Si hace falta se puede probar con la edición en cuatro volúmenes que publicó Seix Barral, uno a uno son más ligeros. Luego, ya se irá viendo.

 

El mundo en la cabeza

10 sábado Nov 2012

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En 1929 Elias Canetti concibió un gran ciclo de novelas que debía presentar la realidad desde ocho puntos de vista diferentes: ocho personajes que desarrollados cada uno en una novela, debían ilustrar la Comedia humana de la locura. En el segundo volumen de su autobiografía, La antorcha al oído, escribe que por entonces era como si se hubiera escindido en ocho personas. Había intimado con un joven parapléjico llamado Thomas Marek que, no obstante su incapacidad para moverse, estudiaba filosofía gracias a que los profesores estaban dispuestos a impartirle clases en su propio domicilio. Solía visitarlo para hablar de temas relacionados con la ciencia y la filosofía. La conversación con Marek, aunque importante, se desarrollaba sin embargo, según su propio testimonio, con sólo una  parte de su persona. Esa parte de su persona era aquella que Canetti identificaba con el hombre libro, uno de los ocho personajes de su ciclo de novelas. Se encontraba cómodo con Marek, más que con otros. Con él conversaba libremente sobre la masa. No me escuchaba como la demás gente, nos dice. La experiencia de la masa había constituido para Canetti una experiencia fundamental que databa de 1927 y fue el fundamento de su gran obra Masa y poder,  pero la sentía muy ligada también a aquel proyecto novelesco.

En La antorcha al oído Canetti escribe que Thomas Marek solía interrogarle sobre experiencias que por su condición, condenado a moverse en una silla de ruedas, le estaban vedadas. Una vez Marek le pidió que le hiciera un relato detallado de los sucesos acaecidos aquel día en que por primera vez Canetti sintió en carne propia el efecto de la masa en acción. Inesperadamente y mientras estaba relatándole a Thomas Marek la forma en que la mañana del 15 de julio, el palacio de justicia empezó a arder, aquél se puso a reír al tiempo que iba repitiendo: ¡El fuego!¡El fuego! y fue entonces cuando advirtió que el equilibrio entre los personajes que debían protagonizar cada una de sus novelas se había roto. Brand, el hombre libro, el protagonista de una de ellas, recuerda Canetti, se había apoderado de todos y le absorbió tanto, que a partir de aquel día, cuando salía a pasear por el centro de la ciudad lo buscaba con los ojos y no paró hasta dar con él en una tienda donde vendían cactus: sin las espinas de las cactáceas, nadie hubiera reparado en él: estaba compuesto de espinas.

No quiero insistir acumulando datos que pueden leerse en las páginas de su autobiografía, pero añadiré únicamente la circunstancia de que, según sus propias palabras, Brand (incendio en alemán) cambió de nombre y pasó a convertirse en Kant. La razón de este cambio se justificaba porque la constante referencia al fuego ponía en riesgo el desarrollo de la novela: Temía que el fuego pudiera anticipar y consumir lo que aún estaba surgiendo. Luego, al acabar definitivamente su redacción, el libro pasó a llamarse de forma natural Kant se incendia y así permaneció durante cuatro años. Cuando en 1935 se le presentó a Canetti la oportunidad de su publicación, el dolor de semejante título, confiesa, era difícil de soportar. De modo que una vez más decidió cambiar tanto el título del libro como el nombre del protagonista. Kant se convirtió en Kien (leña resinosa) y algo de su inflamabilidad volvió a entrar en el nombre.

La solución definitiva se cerró cuando la novela pasó a llamarse Die Blendung (El encandilamiento). Canetti nos explica que con ese nuevo título se conservaban todos los sentidos anteriores, incluido el de la ceguera. En la versión española nuevas consideraciones debieron propiciar que se acabara optando por Auto de fe, recuperando con esta variante la principal referencia al fuego, aunque inevitablemente el matiz de la pérdida de la visión volviera a perderse.

Más allá del estricto valor literario de la novela, cuya estética expresionista parece inspirarse en la pintura de Grosz, todas estas aclaraciones sobre la historia de los nombres que Elias Canetti llegó a pensar durante su ejecución y antes de darla a la imprenta, me han empujado a hacer una serie de consideraciones.

En español, el nombre de Kien, que un lector que no sepa alemán pronunciará quien, parece aludir a una identidad desconocida y cuesta creer que Canetti, perteneciente a una familia de judíos sefardíes, que había aprendido a hablar español de niño en casa, hubiera pasado por alto ese interrogante que plantea la existencia del hombre libro. Bajo estos presupuestos yo creo que el autor de Auto de fe nos sugiere un enigma que se presenta bajo la forma de una cultura concentrada en veinticinco mil volúmenes de leña combustible y resinosa.

Es evidente que no solo los nombres utilizados en Auto de fe, apuntan a una escritura cifrada. Del mismo modo que sucede con los paisajes que describen los sueños. Durante la lectura de Auto de fe es constante la sensación de estar inmerso en una pesadilla cuyas claves su autor sólo ha insinuado. El propio Canetti ha reconocido en varias ocasiones la influencia de Freud, con quien en todo momento dialoga, aunque este diálogo en sus escritos se lleve a cabo a la contra.

La antipatía que desprende la figura de Kien, por otro lado, es tan evidente que con independencia de la caracterización física y ciertas anécdotas que parecen extraídas de Los últimos días de Inmanuel Kant de Thomas de Quincey, en varias ocasiones metió la cabeza entre velas encendidas; el gorro de algodón ardía al instante y de pronto se encontraba envuelto en llamas, no se entiende cómo hasta poco antes de su publicación, ese personaje grotesco de naturaleza fría y combustible, pudo compartir su nombre con el autor de la Crítica de la razón pura.

Si es cierto como conjeturo que Canetti había leído la obra de Thomas de Quince sobre Kant, no podía desconocer la naturaleza afable y cordial del filósofo de Könisberg. En consecuencia no creo que este hecho sea circunstancial, sino que constituye en mi opinión una de las razones por las que cuatro años más tarde, Canetti comprendió que no podía mantener ese nombre para su protagonista; habría supuesto no sólo un acto de mala fe, sino también un grave error. Puestos ha buscar referentes plausibles yo creo que la personalidad arrogante de Kien, el hombre libro, sinólogo obsesionado por la historia antigua, comprendida como un cuerpo de conocimientos petrificados porque la verdad es inmutable y no cambia, estaría más próxima a la de algunos presocráticos: Heráclito, intelectualmente su propia negación, espíritu carente de humor, seco y vanidoso, que hechizado por el elemento ígneo (regalo de los dioses y forjador de la cultura y la civilización), llegó a considerar que el fuego era el origen y el fin de todas las cosas; no parece casualidad que en uno de sus aforismos, este filósofo escribiera que el alma seca es la más sabia y la mejor. Parménides que, desde la condición de elegido por La diosa descubrió que el Ser es idéntico al pensamiento. Demócrito, quien después de recorrer el mundo dilapidando la herencia paterna para ampliar sus conocimientos, según cuenta la historia, decidió cegarse a fin de que la vista no lo distrajera de la verdad; uno de los juegos preferidos de Kien cuando está sólo en su biblioteca es precisamente hacerse el ciego.

Ya por último,  Auto de fe consta de tres partes: Una cabeza sin mundo, la identidad entre el Ser y el pensar, la negación del cambio y del movimiento, que se deriva como una consecuencia lógica del uso extremo de la razón: Kien en su biblioteca. Un mundo sin cabeza, en un mundo en el que todo fluye y cambia constantemente no es posible que llegue a conocerse nada con seguridad: Kien expulsado de su biblioteca, expuesto a la vorágine de una vida sin sentido. Un mundo en la cabeza, donde se produce la síntesis que todo lo transforma, el fuego y la ceguera, la experiencia de la Masa, la disolución, Heráclito devorado por los perros después de que se hubiera cubierto el cuerpo de estiércol exponiéndose al sol: Kien ardiendo en su biblioteca.

Comediante y mártir

27 sábado Oct 2012

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Nos recuerda Eduardo Grüner en la presentación de San Genet, comediante y mártir (estudio biográfico sobre la obra de Jean Genet que realizó Sartre) que ya en la década de los sesenta del siglo pasado, en los años en que estaba consolidándose la fiebre estructuralista en Francia, Roland Barthes se atrevió a vaticinar que cuando hiciera falta de nuevo una ética, volveríamos a Sartre. Las palabras de Barthes daban a entender que muerto el perro, podía ser que no se acabara la rabia. Sartre era el perro y ello obligaba a conceder algún crédito a la teoría del eterno retorno.

Sartre había repetido en diferentes ocasiones que valía más ser inmortal antes de la muerte porque no había seguridad de llegar a serlo después. Había descubierto que la vida se juega en cada momento y que ese momento es ciego mientras no se cierra el círculo. Como sucede con el tiempo circular que concibió Nietzsche, el origen se encuentra en el futuro. Es éste el que ilumina cada uno de los momentos pasados. Así Sartre podía ser que fuera más nietzscheano de lo que siempre había dado a entender y llevara toda la vida preparando su vuelta. Luego lo que decía Barthes podía ser algo más que una broma.

Pero nadie quería imaginar al perro resucitado. Es un signo de los tiempos, que empezaba ya a reconocerse, el que la moda acabe volviendo y Sartre había acaparado no sólo la pasarela sino también la mayoría de los aparadores. La estrategia no podía ser otra que, una vez que llegara el momento, nadie absolutamente se acordara de él. Y para ello había que empezar pronto, mientras estuviera vivo, confrontándolo con su diferencia.

Como a Sócrates, a Sartre le acusaron de corromper a la juventud. ¿Existe una línea que vaya más allá de la fealdad que comparten ambos filósofos, que los conecte? ¿Acaso el idealismo que Sartre reconoció en Las palabras del que tardó treinta años en liberarse y del que puede que en verdad no se liberara nunca? ¿Extrañan estos paralelismos? ¿Sería absurdo pensar que llegado el caso Sartre habría estado dispuesto a tomar la cicuta? ¿Cómo interpretar las siguientes palabras tomadas de su autobiografía que presentan la imagen del que sería el futuro escritor, reducido a sesenta kilos de papel, dieciocho mil páginas de texto en veinticinco tomos? Me toman, me abren, me extienden en la mesa, me alisan con la palma de la mano y a veces me hacen crujir.

No en vano, el libro citado sobre Jean Genet, con quien Sartre tenía una extraña afinidad, incluye en el título, más allá de la ironía que expresa, la palabra mártir. Existen análisis en esta obra monumental que describe una personalidad en construcción, que recuerdan demasiado a los que aparecen en su ensayo de autobiografía  Las palabras.

Sin que pudiera comprender tanta inquina como dirigieron contra él, Bernard-Henry Levy, en su espléndido estudio Sartre y su tiempo publicado en Francia con la llegada del nuevo milenio, se preguntaba: ¿Cuántos escritores franceses de la segunda mitad del siglo XX  han tenido, en vida, sus obras en el Índice del Santo Oficio, so pena de excomunión para sus lectores, mientras los curas maldecían su nombre desde los púlpitos? Pues no había suficiente con que pudiera contestarse que los libros de Sartre despedían un inmundo olor a letrina, como publicaba Le Monde (efectivamente no son pocas las veces en que huele mal, el título La náusea, sin ir más lejos, no es agradable) o que representaban el triunfo de la desidia y la mugre. O que él era al fin y al cabo un pobre tipo que presumía de que pudieran reconocerlo por las manos sucias que indicaban que se había pasado las horas escribiendo (la tinta de la estilográfica debía chorrear cuando escribía sin parar hasta que la muñeca se le acababa quebrando) como si fuera un trabajador manual.

¿Faltan o sobran datos? Nadie puede creer en estas razones. Ni siquiera porque se equivocó al no querer juzgar los crímenes del Estalinismo mientras denigraba a Soljenitsin, o porque se negó a aceptar el Premio Nobel ofendiendo a un mismo tiempo a la Academia sueca y a los franceses, que quedaban puestos en evidencia por un orgulloso desagradecido.

Como señala desconcertado Bernard-Henri Levy, se pusieron bombas dos veces en su piso, le atacaron en nombre de Dios y de la ciencia, de la moral y la decencia, de la juventud y la vejez, de la extrema derecha, de la extrema izquierda, del comunismo y del anticomunismo. Céline, a quien Sartre tenía en la mayor consideración como escritor (puede que Céline sea el único que quede de nosotros, le comentó Sartre una vez a Simone de Beauvoir) le llamó condenado desecho podrido. Claro que Sartre había escrito de él que se había vendido a los nazis por dinero. Por lo demás, La náusea se abre con una cita suya que se mantuvo cuando ambos habían dejado de tenerse en cuenta.

Todo ello no basta. Aunque Sartre mismo en Las palabras (libro que sorprendentemente dejó interrumpido cuando el pequeño Jean Paul alcanza la edad de doce años) reconociera que a partir de un momento se volvió traidor y que ya no dejó nunca de serlo. Por mucho que me meta en lo que hago, que me entregue sin reservas al trabajo, a la ira, a la amistad, sé que en cualquier instante renegaré de ello, lo quiero así y me traiciono, ya en plena pasión, por el alegre presentimiento de mi futura traición. Tal era su temor a petrificarse, su angustia a quedar fijado para siempre bajo una categoría psicológica, política o sociológica.

No obstante y volviendo a la cita del principio, yo creo que ese tiempo a que hacía referencia Roland Barthes, después de que la bestia del neoliberalismo representada por el mercado haya campado durante los últimos veinte años a sus anchas por el paisaje europeo expoliándolo, ha llegado. Sin embargo el propio Sartre había dicho más de una vez que lo que confería valor a los libros, eran las circunstancias que habían inspirado su nacimiento. Sartre escribió siempre pensando en las urgencias que le imponía el presente, asumiendo el desgaste que implica la fricción constante con los hechos. No otra cosa es la existencia entendida desde sus posiciones filosóficas: un hallarse arrojado en mitad de la vida con la responsabilidad, quiéralo o no la persona, de tener que elegir. Éste es el sentido del aislamiento, del desamparo que transmiten y respiran todos sus personajes.

Sólo por una apuesta que expresa la libertad radical que lo separa del resto (son los otros los que desde la práctica que acompaña a su mala fe, quieren cosificarlo encerrándolo en un espacio y tiempo irreales) puede el hombre reconocer a sus semejantes. Sus libros son máquinas pensadas en primer lugar para el combate (hay que cambiar la mirada que serializa) y no tanto para contribuir al goce estético. Lo real no es bello para Sartre, lo dijo en Lo imaginario y La náusea es su ejemplo vivo. Sin embargo durante la lectura de la novela se descubren perlas en la basura. No es algo distinto lo que significa para él la noción escritura comprometida.

Se aborde desde el ámbito en que se aborde: filosofía, novela, teatro, o biografía (géneros en los que Sartre se desenvolvió y llegó a escribir obras con igual soltura) la sustancia de los libros, que él equipara a la de la realidad, está trenzada con palabras. Y ser consciente del poder que estas palabras ejercen es lo que los convierte en armas aptas para la lucha. Pues cada palabra pronunciada, escrita, leída, dejada caer y captada por la conciencia, al liberarlas esta de su espesor, contribuye a desvelar el mundo. Y desvelarlo (Sartre insiste en precisar su concepto de acción) supone ya cambiarlo. Cuando uno vive, dice Roquentin el protagonista de La náusea, su alter ego, no sucede nada, los decorados cambian, la gente entra y sale, eso es todo (…) pero al contar la vida todo cambia. Sólo que es un cambio que nadie nota.

Bernard-Henri Lévy lo ve claro: su concepto de compromiso no es un concepto político que haga hincapié en los deberes sociales del escritor, es un concepto filosófico que designa los poderes metafísicos del lenguaje. ¿No podría ser sencillamente que la indiferencia con que a partir de un momento se pretendió sepultar su obra y que aún hoy, treinta y dos años después de su muerte, dura, tenga algo que ver con que Sartre, que sabía lo que hacía y a qué se exponía, aunque no por ello fuera a detenerse, decidió meter su dedo sucio y libre en la llaga donde a todos dolía?

Con placer y dolor a un mismo tiempo

20 sábado Oct 2012

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Oigo por casualidad en la SER que Thomas Mann habría querido ver cómo Alemania se europeizaba, pero justamente ocurre que lo que nos proponen hoy nuestros políticos es la alemanización de Europa y creo que esta referencia radiofónica es perfectamente congruente con lo que escribí la semana pasada sobre este autor. El escenario de sus grandes novelas no se encuentra en su país. La montaña Mágica se sitúa en los Alpes suizos, cerca de Davos, en un sanatorio para tuberculosos que congrega de forma simbólica el mundo en declive. La muerte en Venecia, donde el protagonista descubrirá por última vez la belleza que le será negada, como su título indica, se sitúa en Italia. El doctor Faustus fue redactada en el exilio, en los Estados Unidos, e incluso Tonio Kröger, el protagonista de esa novela corta denostada por algunos, que lleva su mismo nombre, en un momento en el que no puede resistir por más tiempo el ambiente de su tierra natal, que lo oprime y lo sofoca, le dice a Lisaveta Ivanovna: Sí, me voy de viaje. Necesito airearme. Me marcho en busca de horizontes despejados… Esta vez a Dinamarca.

Lisaveta es la única persona con quien Tonio Kröger se siente capaz de sincerarse, una eslava, por cierto, como Claudia Chauchat de quien Hans Hastorp, el protagonista de La Montaña Mágica, se enamora perdidamente de sus huesos, de la proporción de albúmina y agua que se encuentra en sus glándulas sudoríparas y sebáceas, a pesar de su flema lastrada por las convenciones. Y sin embargo… algo huele a podrido, como se sabe, en Dinamarca. Igual que en la laguna y las calles estrechas que bordean la plaza de San Marcos donde Von Aschenbach en La muerte en Venecia, embriagado ante la posibilidad de alterar su destino, reconoce que la pasión y el delito, no se encuentran a sus anchas en medio del orden y el bienestar cotidianos.

Yo no sé si sería demasiado sugerir  que, desde el tranquilo discurrir del tiempo en un sanatorio y la placidez de la rutina compuesta por seis comidas al día, sin tener que moverse de la chaise longue o alejarse demasiado del recinto para entrar en contacto con gentes de otras culturas, Thomas Mann describió como nadie el mundo al que pertenecía, contemplando con un sosiego tenso y desacostumbrado, totalmente fuera de lo común, cómo este mundo se desmoronaba. También Antonio Machado, al referirse a Kant, había dicho que con la mano en la mejilla lo conoció todo.

En cualquier caso no estoy solo al hacer esta valoración. Fue Steiner quien refiriéndose a su arrogancia escribió que sus novelas, sus relatos y sus ensayos, descuellan por encima de su persona. Y por eso mismo, porque por encima de todo era un gran artista en el que la verdad hablaba por encima de sus diseños, pudo ver la decadencia deslizándose con fantasmal rapidez a lo largo de los muros de la vieja casa del orden, escuchar el balanceo del péndulo del reloj de la muerte en los rancios tabiques.

Pues Thomas Mann como muchos de los personajes que iría creando en sus obras, tuvo un especial olfato para reconocer cuándo lo aparentemente firme empezaba a dar muestras de venirse abajo. Y aunque se presentara en cada uno de ellos como un punto de inflexión en su historia personal, fue capaz de elevar esa intuición a símbolo de una época. Lo asombroso, lo extraordinario en él, fue que nunca abandonó la visión del mundo y de la vida que desde su rincón burgués se le ofrecía.

Desde el anclaje en su propio cuerpo, atravesado por el deseo aterrador de ser como esos gitanos que viajan en un carro verde, lo ambicionó todo y por encima de todo, ser otro distinto. Distinto de aquél en el que voluntaria y conscientemente se había acabado convirtiendo: un elegido, un desclasado. Para sus padres un artista inútil, alguien que no participa de las decisiones que hacen funcionar el mundo. Para los artistas un burgués arrogante, henchido de vanidad, tocado por la fiebre del éxito que le hace confesar en una carta a Otto Grautoff, un antiguo compañero de escuela que le había preparado una recensión que debía acompañar a la publicación de Los Buddenbrook: a veces se me revuelve el estómago de ambición. Para él mismo, cuando se reconoce en el papel de Félix Krull, un estafador, o el joven falso que se oculta tras los afeites y el maquillaje de un viejo verde que observa aturdido y confuso a su sosias, mientras el vaporetto donde viajan juntos se desliza por las aguas de la laguna hacia el Lido.

Porque en verdad ¿qué es la vida? se cuestiona Hans Castorp mientras va leyendo libros de anatomía, fisiología y biología aprovechando el tiempo libre que le permite aumentar sus conocimientos ¿El ser de lo que en realidad no puede ser, de lo que únicamente se balancea en precario equilibrio -con placer y dolor a un mismo tiempo- sobre el vértice dentro de este complejísimo proceso de descomposición y renovación?

En el Doctor Faustus, que Thomas Mann escribió mientras luchaba por vencer la tuberculosis que tan bien conocía desde los años de La Montaña Mágica, en el careo que tiene lugar entre Adrián Leverkühn y el diablo, éste responde: Nuestro regalo preferido es el reloj de arena. El agujero a través del cual se escurre la rojiza arenilla es tan fino que el ojo no consigue percibir cómo va disminuyendo el contenido de la cavidad superior. Sólo al final parece precipitarse el movimiento. Pero el final está lejos, tan grande es la estrechez del agujerito (…) Pero el reloj está en movimiento, la arena ha empezado a escurrirse y de esto quiero hablar contigo, precisamente.

 

 

 

Un león coceado por borricos

13 sábado Oct 2012

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Cuando pienso en Thomas Mann, otra imagen que me viene a la cabeza es la de Herman Hesse. Y ambas se asocian a un tiempo en el que leer era para mí entre otras cosas una forma de vivir la amistad. Acababa de leer El lobo estepario y aún sentía el entusiasmo que me había transmitido su lectura, cuando un amigo me recomendó que leyera Tonio Kröger. Empujado por el deseo de compartir, lo hice, pero al compararlo con Hesse, que entonces me parecía una personalidad extraordinaria, recuerdo que Thomas Mann se me antojó un autor frío, demasiado intelectual, además de algo pedante. Por ello no acabé de entender que mi amigo pudiera considerarlo un autor superior.

Con el tiempo y después de superar lo que hoy no dudo se trataba de un prejuicio (abundan en lo referente al valor que algunos atribuyen a las aportaciones que Thomas Mann hizo a la novela del siglo XX) comprobé que no sólo a mí, sino a otros lectores más expertos, especialmente novelistas, que ejercían de críticos, las maneras irónicas con que Thomas Mann suele dirigirse al lector no agradaban. Así por ejemplo, con motivo del centenario del escritor (lo cita Marcel Reich-Ranicki en su obra Thomas Mann y los suyos) Martín Walser, el autor de La guerra de Fink y Una fuente inagotable, no vaciló en afirmar en aquella ocasión, en un debate televisivo, que Tonio Kröger era el peor relato del siglo escrito en lengua alemana. Y lo hacía con tal ensañamiento (hablo por boca de Marcel Reich-Ranicki, que lo escuchó) que unos años después en su libro Ironía y arrogancia, Martin Walser acabaría justificando con todo lujo de detalles, cuadros sinópticos incluidos, el porqué de un juicio tan radical. Lo que no dejaba de ser un dato curioso, en opinión del biógrafo de la familia Mann, dedicar tanto esfuerzo a atacar una obra tan mala.

Luego he visto otras veces repetirse juicios semejantes que me han parecido tener sólo una pretensión: derribar el pedestal merecido donde la historia ha colocado al coloso. Fue el caso de José María Valverde, el gran traductor de Ulises al castellano que, no teniendo otra cosa que decir de Mann, remachaba la idea de que éste no había demostrado ningún interés por la exploración de las virtualidades del lenguaje mismo. Valverde hace algo parecido con Jünger a quien como escritor prácticamente ignora, demostrando únicamente una gran incomprensión que no supera el desencuentro político. Como si no hubiera en el campo amplísimo que recorre la novela del siglo XX otro lugar que el propuesto por James Joyce.

Ciertamente la obra de Thomas Mann no abre la posibilidad de explorar espacios nuevos pero es que el punto de partida y su intención son otros. La novela que se desarrolló a lo largo del siglo XIX sobre todo en Alemania, tomando como referencia a Goethe y también a Balzac en Francia, delimitan claramente su propósito. Toda su vida se sintió el legítimo sucesor del primero, aunque reconociera con tristeza que la salud que ha de acompañar a un arte luminoso, hijo de la pura racionalidad, le estaría siempre vedada. Una suerte, a mi entender, el que en la lucha por conquistar su verdadera naturaleza venciera la vena fáustica que al maestro, en cambio, le inquietó tanto.

Convencido del papel que habría de representar en la historia de la literatura europea, Thomas Mann agotó un camino que en adelante ya no podría ser transitado. Su misión, dicho gráficamente, sólo le permitía avanzar en un sentido único que trazaba su propio límite abismal. Joyce repetiría algo parecido, aunque tomando como objeto de su experiencia el propio lenguaje. En relación con el paisaje de la cultura alemana y la nostalgia de cosmovisiones, el efecto de la obra de Thomas Mann es cuanto menos de igual calado o más profundo si se mira desde la perspectiva de los acontecimientos en los que en la actualidad nos vemos involucrados.

Por eso me sorprende también que en Francia, un crítico tan fino como Julién Gracq que además ha escrito una novela fascinante que lleva por título El mar de las Sirtes, al referirse a la literatura alemana, en Leyendo escribiendo afirmara que las reflexiones teóricas de Thomas Mann en Tonio Kröger y en La montaña mágica acaban desgarrando el tejido novelesco y se extienden bajo formas de hernias desagradables. Como si pudieran compararse un texto que antes que nada se presenta como la declaración de intenciones de un escritor burgués que, incapaz de superar sus prejuicios de clase, se dirige básicamente a aquellos que buscándose en los otros aún no saben a qué mundo pertenecen, con una novela que describe el hundimiento de un mundo (magistralmente representado a lo largo de las casi mil páginas del relato) en el sentido en que lo es una cultura y un sistema de referencias que llegó a representar los valores del humanismo en el conjunto de Europa, de cuyas secuelas parece que estamos aún lejos de habernos recuperado.

Que a Julien Gracq le habría gustado que la estética adoptada para desarrollar la historia narrada por Thomas Mann fuera una estética distinta que prescindiera de las ideas (que son justamente una parte esencial, sino el verdadero sujeto del relato) eso es algo que no creo que deba discutirse. Pero que La Montaña Mágica habría quedado convertida de esa manera en un ejercicio más en el contexto de la novela decimonónica ampliamente agotada en 1923, es sin duda clarísimo. Yo veo a Thomas Mann en La Montaña Mágica, (la he leído tres veces y para mí constituye un auténtico texto de goce) como al último escritor que ha podido construir un relato de la Europa moderna escindida por sus contradicciones internas, y lo ha mostrado como el gran desenlace de su tradición.

Bertolt Brecht escribió que la cultura (hablo de memoria y creo que es una cita de Adorno) se encuentra edificada sobre un montón de caca de perro. Thomas Mann en mi opinión llegó a poner de relieve los componentes orgánicos de esa caca, que no es de perro sino, parafraseando a Nietzsche, una caca demasiado humana: los ingredientes últimos del ideal de la cultura burguesa. No conoce otra Mann, no se relacionó nunca con nadie que no perteneciera a su clase, ni tampoco con la canalla que indiscutiblemente le atrajo. Uno de sus últimos libros precisamente recorre la historia de un estafador.

El temor y los recelos de sus detractores podrían comprenderse si se piensa que la tierra por él labrada y trabajada profundamente quedó tan agotada tras su paso, que era absurdo pensar que para su recuperación podía bastar con un tiempo de barbecho. Entiendo que moleste a algunos que después de él, han tenido dificultades para obtener buenos réditos de su oficio. Las formas de espesor granítico en que se ocupó necesitaban de una maquinaria literaria de gran potencial, Robert Musil por ejemplo, que las empujara a un lado antes de volver a trabajar.

¿No será que con Thomas Mann ocurre aquello que Shopenhauer dijo de Kant, que fue un león coceado por borricos?