Archivos de autor: Felix Pelegrín

Optimista desesperado (2)

02 sábado Feb 2013

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Cuando David Sylvester en una entrevista le preguntaba a Francis Bacon qué sentido tenían para él las cajas de vidrio que aparecen en algunos de sus cuadros, Bacon le respondió que su único sentido era permitir que la imagen se viera mejor. Bacon insistió otras veces en que no había que buscarles ningún significado, como no lo tenía tampoco la aguja hipodérmica que aparecía clavada en el brazo de un cuerpo yacente, pues sólo la utilizaba para fijar al sujeto en la tela. Bacon no se reconoce como un pintor social y en consecuencia no se preocupa de hacer prevención contra la droga. Sencillamente la aguja le parecía que quedaba mejor que el clavo, que también había utilizado para fijar papeles, por ejemplo.

Cuesta imaginar, no obstante, que la elección reiterada de ciertos motivos y elementos pictóricos pueda interpretarse como fruto de la casualidad y en este sentido pienso que no deben considerarse neutros o inocentes. Por lo mismo, decir que un personaje lleva pintado un brazalete con la cruz gamada porque esa forma rompe la monotonía del brazo, no parece una respuesta creíble o suficiente. Bacon sabe lo que el espectador imaginará viendo ciertas imágenes en sus telas.

Con todo, hay que admitir que tomar decisiones con el instinto, exige abandonar cualquier preconcepción identificadora, cualquier concepto reductor que serialice queriéndose imponer al motivo. Incluso los trípticos deben mantener entre sí una estricta independencia. Bacon no cree que se pueda adoptar la solución que en el siglo XIX se propuso la novela: planteamiento, nudo y desenlace. Sino que se trata de poner ante los ojos una sucesión de nudos capaces de expresar la fuerza de ciertas imágenes.

Es cierto que tradicionalmente y en el contexto de la historia del arte, una boca abierta se ha aceptado como la forma en que mejor se expresa el desgarro, tanto físico como psíquico, del ser humano. Y desde Géricault al fotograma de Eisenstein que se ha popularizado a través de sus reproducciones, pasando por Munch, esa interpretación no puede ser eliminada sin más. Hacia qué apunta el grito, (dada la condición material de su pintura, los gritos de Bacon son especialmente silenciosos, gritos ahogados que nunca parecen oírse) es algo que Bacon no explicita y no considera que sea fundamental el hacerlo. Su efecto hipnótico se deriva de la fuerza que extraen de la boca, de los dientes que se insinúan y que según su propio testimonio le plantean siempre problemas de realización; del agujero negro que vemos aparecer en otras obras en diferentes lugares del cuerpo revelando inesperadamente sus metamorfosis.

Su noción clínica del realismo le exige dar forma a la materia que se expresa dinámicamente, aunque esa forma no esté dada de antemano en su imaginación o en su pensamiento como principio de causa eficiente, sino que resulta de un accidente, del azar. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela no sé a dónde voy. Bacon muestra el proceso por el cual la realidad sustancial, la realidad del cuerpo, es posible. Su enfrentamiento con él consiste en desvelar paso a paso el despliegue de sus potencias. No se trata de copiar, esto es evidente, ni tampoco de recrear, sino de hacer la vida presente a través de un acto que podría considerarse sacrificial.

Así, cuando Francis Bacon se refería a su entusiasmo por la carne, además de por ella misma, su color fundamentalmente y esa textura maleable que permite hacer con ella lo que se quiera (no he leído que dijera nada del olor pero nos recuerda que una vez Rembrandt había dicho irónicamente que el olor de la pintura al óleo no era agradable para todo el mundo), lo que agitaba su inquietud era el hecho de que esa carne troceada que aparece en sus cuadros fuera una posibilidad del cuerpo. Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne.

En su fibra íntima Bacon recuerda al hombre absurdo de Camus, enamorado de la luz y de la vida, que cree todavía en la pintura aunque sepa que esa tarea ardua a la que regresa cada día después de pasar la noche bebiendo en algún pub, sea una tarea inútil, la pasión de un ser absolutamente fútil que tiene que jugar hasta el final sin motivo.

Aunque no renuncia a dialogar con los clásicos, sino que se lo impone incluso, ese diálogo es sólo un pretexto, un punto de partida, como por otro lado lo son también las ideas que utiliza antes de ponerse a pintar y que pronto se hacen irreconocibles; de las que sólo queda su rastro, como la marca en la cara de los golpes, los moratones.

Paul Valéry, que en repetidas ocasiones dio muestras de su interés por la pintura: estudios sobre Leonardo da Vinci, Degas…decía que el pensamiento se nutre de desorden. En relación con la obra de Bacon se podría decir lo mismo. Basta con recordar las fotos tan conocidas de su estudio. Un caos donde se avanza como sobre una capa reseca de materia polvorienta y gris que contrasta doblemente ante la limpieza clínica que transmiten sus pinturas. Pero ya se dijo. Bacon ha pintado cuadros de una gran belleza en los que sus fondos impolutos y apetitosos, que no tienen una importancia menor, entran por los ojos para ir directos al paladar; donde recrean sus texturas naranjas, rosas, moradas, rojas, verdes, azules… Fondos de estructura lisa con los que construye el espacio donde se prepara y se desenvolverá el acontecimiento, cuando así lo quiere y no prefiere, por el contrario, ensuciarlos y rasparlos disolviéndolos hasta hacerlos parecer una aguada o derramar directamente al azar sobre ellos chorros de pintura densa como eyaculaciones que vierte sin saber qué sucederá después de ese gesto, corriendo el riesgo de destruir el trabajo realizado por mor de la presencia que prometen.

Bacon es el vivisector de una realidad que se sustrae dolorosamente en su devenir continuo e inestable, que intenta apresarla y retenerla poco antes de que se disuelva en la masa informe que negaría su belleza. Y cuya piel, como nos recordó Valéry, es lo más profundo: la piel que cubre las vísceras, las mucosas del interior de la boca que ansió pintar como una puesta de sol de Monet.

 

Optimista desesperado (1)

19 sábado Ene 2013

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Existe un cuadro de Rembrandt en el que el pintor nos muestra, de un modo directo y crudo, la imagen de un buey abierto y desollado. En esta misma onda, Chaïm Soutine, en el periodo que transcurrió entre las dos guerras mundiales pintó una gran cantidad de cuadros representando trozos de carne y animales destazados: conejos, bueyes, corderos… En la época en que pintó aquellos cuadros, Soutine, que había nacido en una pequeña aldea lituana, había confesado que pasaba mucha hambre y estaba obsesionado con la comida. Así, es posible que uno de los sentidos que puede que tengan esas pinturas sea el de presentar a los animales como alimento, mostrando el lugar dramático que ocupan en la cadena trófica. De ascendencia judía, este artista del hambre y la escasez debía de conocer, no obstante, el tratamiento estricto al que había que someter la carne a fin de que esta estuviera disponible para un consumo kosher en la mesa. Ello explicaría porqué, por la misma época, Soutine pintó también tantos pasteleros.

Sin embargo, no es Soutine sino Francis Bacon, el pintor en quien se ha acabado reconociendo la imagen del pintor de la carne. Su obra Pintura, realizada en 1946 y expuesta en la actualidad en el MOMA, en un despliegue de realismo visceral, no economiza al presentarnos varias partes del despiece de un animal, entre las cuales destaca un pecho gigantesco abierto en canal y en cruz, rodeado de ristras de casquería cuya procedencia no puede ser otra que el matadero. El paraguas abierto en segundo plano, bajo el cual se reconoce a un personaje con traje gris oscuro, al que una hilera de dientes ha sustituido a la cabeza, constituye el único elemento no orgánico de apariencia neutra; integrado en ese abigarrado conjunto, lejos de producir la sensación de que el hombre se siente a cubierto, acentúa el desasosiego que la pintura despierta.

Que Bacon se haya identificado con el pintor de la carne no es en consecuencia extraño, ni un efecto derivado sólo por la presencia en sus cuadros de cuerpos que, en más de una ocasión, muestran el interior, sus entrañas. Basta pensar en esas crucifixiones en las que Bacon ha puesto a la víctima cabeza abajo, para entender lo que quiero decir. Bacon fue el primero en referirse a la fascinación que sentía por la carne. Según había confesado más de una vez, le gustaban los rojos, los amarillos, su grasa.

Entre los recuerdos más lejanos que decidieron su futuro como pintor, Bacon comenta a sus entrevistadores que le marcaron dos experiencias. La primera tuvo que ver con las escenas de playa pintadas por Picasso en las que aparecen aquellas mujeres de cuerpos enormes que fueron expuestas en la galería Rosenberg de París en 1928 o 1929, la segunda en Londres, ante el mostrador de una carnicería. En cualquier caso ambas, fueron para él un choque visual.

Con todo, esta etiqueta, esta imagen que él mismo se ha encargado de popularizar, asimilándolo en algunos aspectos a un matarife de la cultura, es en mi opinión muy deformante y supone un obstáculo para acceder al sentido que enmascaran esas palabras suyas.

Bacon ha pintado cuadros muy bellos y es sin duda la impronta de esa belleza (que como soñaba André Breton, es una belleza convulsiva) la que nos hace volver una y otra vez a su obra, manteniéndolo años después de su muerte como uno de los pintores de mayor actualidad; no tanto el aspecto escabroso de sus pinturas

Cuando la crítica le acusaba de hacer una pintura desagradable y violenta, Bacon respondía que no existe violencia en mostrar un cuerpo que está siendo o ha sido maltratado. Todo lo contrario. Aunque no fuera tampoco su intención denunciarla, pues nunca quiso salvarse de esas acusaciones poniendo su pintura a cubierto, bajo el paraguas del compromiso que empujaba a algunos artistas a asumir el papel de portavoces de los excesos de la guerra o aquellos otros que seguían cometiéndose en la sociedad tecnificada. No hay mensaje en sus cuadros, la anécdota no tiene, según nos dice, importancia. Bacon lo repitió una y otra vez: él no hacía expresionismo. Pero si existe alguna categoría que se le puede aplicar, esa categoría es una categoría creada por él y para él mismo.

Yo quería hacer una pintura clínica, le responde Bacon a Franck Maubert en una de sus entrevistas (…) los objetos de arte más grandes son clínicos. Bacon aspiró siempre, y su deseo fue consolidándose con el tiempo, a un registro clásico que situara su pintura en un lugar preponderante en la historia del arte. Su diálogo, que existe, pues no es la suya una actitud que se cierre a lo que acontece a su alrededor, se establece sin embargo, con aquello que va sucediendo en el lienzo durante el proceso de creación, del mismo modo que no duda en apoyarse, si le hace falta, en los grandes clásicos de la historia de la pintura: Velázquez, Ingres, Picasso, Degas…

¿Pero qué significa pintura clínica en un autor clásico como Bacon? En su lenguaje, clínico, no significa otra cosa que realismo total. Un realismo por otro lado que tiene poco que ver con la imagen que es capaz de ofrecernos la fotografía: no hay historia que contar. Si bien su uso, en el transcurso de elaboración de ciertos cuadros, puede resultarle útil; la fotografía está ahí, frente a sus ojos, para recordarle que la realidad que oculta o enmascara, es precisamente la que hay que desentrañar.

En su apariencia externa, Bacon considera la imagen, tal como esta se ofrece a nuestro alrededor como un producto cosificado, o si se quiere momificado, como pensaba Nietzsche de los conceptos al referirse en ellos a su petrificación y esclerosis. Paradójicamente le interesaba el arte egipcio, que visto en su superficie se halla en la antípodas del suyo.

Como pintor, Bacon tiene mucho del filósofo que sufre mientras persigue, en su alegre desesperación, la forma de aunar belleza y verdad. Belleza y verdad que sólo pueden desvelarse en la pintura, en el lienzo, tras un proceso dialéctico, no racional sino instintivo, próximo al paroxismo del predador que puede perder su presa, asumiendo como una necesidad el desplome que arruine el trabajo realizado o el accidente que lo libere, porque en la práctica artística nada que se decida a priori tiene interés.

Un combate tenso, no exento de sufrimiento y dolor, como el que puede verse en algunos de sus grandes trípticos, en los que resulta difícil discernir si las figuras, los cuerpos, humanos o animales, se estrechan en un abrazo amoroso y mortal, o simplemente descansan o aúllan exhaustos porque no pueden ya más. Una lucha entre el objeto que se resiste a ser penetrado y el pintor; por el despojamiento de la imagen que les relega a ambos al engaño de la representación.

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79204

Desde la barranca, bajo el volcán

06 domingo Ene 2013

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Nos recuerda Jorge Semprún que a Malcolm Lowry le gustaban los prólogos; tanto es así que a veces su lectura de un libro, se agotaba en él. La anécdota la recoge del prólogo que el propio Lowry escribió en 1948 para la edición francesa de Bajo el volcán y la comenta Semprún en otro prólogo muy particular a El volcán, el mezcal, los comisarios… un librito que recoge dos cartas que escribió Lowry: una a su editor Jonathan Cape (en la anterior entrada ya me referí a esta carta); otra dirigida al abogado Ronald Paulton para exponerle las razones por las que las autoridades mexicanas lo retuvieron en Acapulco por ir indocumentado y con la excusa de que después de su estancia en México, ocho años antes, había abandonado el país sin pagar una multa: siete semanas que acabaron convirtiéndose en una pesadilla burocrática digna de la imaginación de Kafka.

Semprún añade que en esa edición francesa que Lowry prologó, se había añadido otro texto de presentación de Maurice Nadeau y un postfacio de Max-Pol Fouchet. La razón de tanto ejercicio de preparación, estaría relacionada según infiere, con la falta de confianza que la recepción de la novela, a solas y a secas podía tener entre el público francés. No he tenido la oportunidad de leer tales escritos preparatorios a excepción del que compuso el propio Lowry, y la edición de que dispongo de la obra (la misma que he vuelto a releer estos días) se presenta completamente despojada y libre de comentarios en una traducción muy hermosa realizada por Raúl Ortiz y Ortiz. Pero soy de la opinión, de que el libro a solas y a secas en la edición al castellano, se defiende más que bien.

Siguiendo en la línea interpretativa de mi anterior entrada, Si pudiera ser Franz Kafka, añadiré algunas ideas que profundizan en ella. De la trilogía proyectada en El viaje que nunca termina, variante alcohólica de la Divina comedia que no llegó a ver la luz, Lowry sólo pudo terminar el Infierno (Bajo el volcán) porque su sentido de la realidad se agotaba en lo fenoménico, en la experiencia terrible que cada una de sus borracheras le ofrecía. En este sentido, la pérdida del manuscrito En lastre hacia el mar blanco durante el incendio de su cabaña fue una auténtica “prueba de fuego” que el libro y el propio escritor no superaron.

La textura espiritual de Lowry nada tiene que ver con la religiosidad convencional, por más que el título de alguno de sus relatos, Escúchanos, oh señor, desde el cielo tu morada, apunte en la dirección contraria. Sino es que vale meter en un mismo saco la náusea fría y cadavérica del mezcal y la trascendencia. Una cita de Baudelaire que el Cónsul Geoffrey Firmin, después de vaciar el contenido de una coctelera, lee en casa de M. Laruelle, el amigo de la infancia que le traicionó con Ivonne, ilustra lo que quiero decir: Los dioses existen, son el demonio. Por ello, lejos de resultar una catástrofe de consecuencias funestas, la ruina del Paraíso, devorado por el fuego, no podía sino poner en marcha la rueda de la fortuna que empujó a Lowry a concentrar sus esfuerzos y concluir el único tema para la cual estaba verdaderamente dotado.

Aunque el conjunto de su obra puede reunirse en varios volúmenes, publicados en su mayoría póstumamente sin que hubieran sido sometidos a una última revisión (Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, sería de acuerdo a mis gustos el más logrado entre ellos), Malcolm Lowry fue, en un sentido fuerte del término, el creador de un único libro en el que su oscura profundidad brilla con la intensidad del sol de México. Como todo artista verdadero, Lowry no hizo sino recrear una y otra vez las mismas obsesiones.

La dispersión a la que fue siempre proclive, era el fruto de un vigor artístico que se proyectaba de manera incesante a la búsqueda de sí mismo, verdadera pasión luciferina que no le permitía ningún descanso. De sobras es conocido el papel que en todo ello cumplió el alcohol y cómo en los últimos años de su vida acabaría convirtiéndose en la única forma de huir de la depresión. Lowry repitió muchas veces que bebía sólo para poder estar de vez en cuando sobrio.

Las fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo a que hace referencia en su carta a Jonathan Cape aparecen simbolizadas de una forma doble: el volcán humeante, cuya furia se desatará a través del caballo marcado por la voluntad ciega que representa el número siete, cuando éste golpee con sus cascos a Ivonne hasta producirle la muerte; la barranca, capaz de concitar todas las potencias demoníacas; lugar sin parangón, donde la historia reúne a la carroña, sólo asimilable a los efectos que el mezcal produce en el Cónsul.

El cónsul es culpable de un crimen que no ha cometido, pero del que se siente fatalmente, responsable. Esa imaginación que parece atribuirse a una debilidad moral, es necesaria; define al genio y lo perfila como un ángel caído, un brujo negro en el lenguaje de Lowry, más amante del esoterismo. La causa nos recuerda a aquella que atormentó a Lord Jim y al capitán Ahab obsesionado con la captura de Moby Dick; despertó en el joven Lowry el entusiasmo por la aventura marítima, mientras iba aprendiendo a beber en el colegio y a tocar el ukelele que luego transformará en una de las aficiones frívolas de Hugh, el hermano del Cónsul, que también le traicionaría con Ivonne. No es por mero azar que al producirse el encuentro entre Ivonne y el caballo que le dará muerte bajo la lluvia en el bosque, Hugh, que se ha quedado rezagado mientras caminaban juntos en busca de su hermano, vaya cantando y tocando esa pequeña guitarra ignorante de lo que sucede.

El mezcal es la tierra devastada; desde el momento en que la botella se toma y se destapa, explica y justifica la expulsión del Edén ya que otro mundo distinto, después de ese gesto, no es posible. En sí mismo el mezcal es vía de conocimiento y hará que Lowry tome conciencia, al acabar su novela, de que la creación artística sólo podía ofrecerle un sucedáneo de redención.

Si pudiera ser Franz Kafka

22 sábado Dic 2012

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La mañana del siete de junio de 1944, cuando Malcolm Lowry estaba a punto de acabar la cuarta versión de Bajo el volcán, aunque tardaría un año más en concluirla, un fuego iniciado en la parte posterior de su cabaña en Canadá empezó a extenderse con tanta rapidez que se volvió imposible rescatar otra novela en la que estaba trabajando desde hacía quince años. Tenía escritas ya más de mil páginas de esa otra novela titulada En lastre hacia el mar blanco y debía ocupar el lugar del Paraíso en una trilogía, El viaje que nunca termina, de la que Bajo el volcán iba a recoger su experiencia del Infierno. Como comentó el propio Lowry, lo que estaba escribiendo en la novela mexicana (Bajo el volcán nace a partir de su estancia en  Cuernavaca) era algo nuevo sobre el fuego del infierno.

En la conocida carta dirigida a su editor Jonathan Cape, que algunos consideran la mejor introducción a su obra, escrita con la voluntad decidida de rechazar los cortes que éste le propuso como condición para que Bajo el volcán fuera publicada, Lowry cuenta que fue Margerie Bonner, en aquel momento su mujer, quien milagrosamente rescató el manuscrito del fuego. Por su parte, y a pesar del esfuerzo realizado por recuperar el borrador de En lastre hacia el mar blanco, el escritor no obtuvo otra recompensa que unas cuantas quemaduras de cierta gravedad sin que lograra salvar del desastre más que catorce páginas.

Malcolm Lowry, que en mucho de lo que le sucedía solía descubrir signos y manifestaciones de una realidad oculta que había que desentrañar, interpretaría el incendio de su casa (la primera que había adquirido en su vida de hombre adulto y que restauró con sus propias manos) y la destrucción de la novela que había de coronar su trilogía, como una forma de castigo. Si es correcta la interpretación de Francisco Rebolledo, según la cual Lowry habría creado un personaje que no sólo tuvo una vida propia sino que terminó por enquistarse en la conciencia de su autor hasta obligarlo a transformarse en su propia creación, gran parte de la culpa que corroía al Cónsul, el protagonista de Bajo el volcán, causada por una falta que se remontaba a la época de la primera guerra, se habría transferido a él mismo empezando a adoptar la forma de la paranoia. No son pocas las veces que en sus cartas, Lowry, durante su estancia en Oaxaca, se lamenta de estar siendo víctima de una conjura secreta y del espionaje, y ello con independencia de que fuera cierto que su padre había contratado informadores (guardianes los llamaba el escritor, identificándolos con los personajes que detienen a K en El proceso de Kafka) encargados de comunicarle si el hijo aún seguía bebiendo.

Con todo, con el castigo o la necesidad de ponerse a prueba hasta convertir su insatisfacción en la posibilidad de una aventura que más tarde exigiría de él su arrepentimiento, Lowry venía ensayando desde sus años escolares. Siendo estudiante de bachillerato bebía ya en exceso, aunque se avergonzara después al tener que rendirle cuentas a su padre, quien al parecer se mostró siempre comprensivo a cambio de contrapartidas. No quiero una almohada de seda para mi juventud, expresó un día ante la prensa Malcolm Lowry después de exigirle a su padre el permiso para enrolarse como marinero durante un año antes de compensarle con su ingreso en la universidad, yo quiero ver el mundo, restregar mis hombros con sus asperezas y adquirir algo de experiencia antes de ingresar en la Universidad de Cambridge.

Aunque la acogida de la tripulación en el S.S. Pyrrus donde se acabó embarcando no hubiera sido la que esperaba. En ningún momento en todo aquel año, los marineros llegaron a considerarlo uno de los suyos y en cambio la experiencia sirvió para removerle la herida (la culpa) de pertenecer a una familia acomodada con la que no se identificaba pero de la que dependió toda su vida su sustento.

Así pues, que el incendio de la cabaña se hubiera producido el 7 de Junio no podía ser una casualidad. En la carta citada, Lowry, que coqueteaba cada vez más con los estudios esotéricos, dio una clara muestra de la importancia que para él tenía el número 7, ya que en su opinión, como para los estudiosos de la cábala, esa cifra representaba el destino, la buena o la mala fortuna. Al comentarle al editor las claves que encierra el capítulo VII de Bajo el volcán, Lowry escribe con detalle: Mi casa se incendió el 7 de junio; cuando volví al sitio incendiado alguien había trazado por vaya uno a saber qué razón, el número 7 en un tronco quemado (…)  el 7 es también el número del caballo que mata a Ivonne y las 7 la hora en que morirá el cónsul.

De acuerdo con estos presupuestos, que tienen en cuenta la manera en que Lowry interpretaba los hechos (especialmente desde que se volcó en la redacción de su novela como un forzado) no creo que sea arriesgado imaginar que la intervención de la fortuna al salvar de entre las llamas el manuscrito del Infierno, al tiempo que permitía la destrucción de la novela del Paraíso, dotaba al acontecimiento de un significado simbólico: el manuscrito del Paraíso acababa de convertirse en el “paraíso perdido”.

Bajo el volcán, que igual podía haberse titulado por su contenido Los demonios, o El proceso, es una novela exuberante y compleja, de una belleza magnética, que admite muchos niveles de interpretación y nos sumerge en un espacio terrible después de que hayamos superado las primeras páginas. Lowry mismo, al esforzarse en su defensa, para evitar la poda a que quería someterla su editor, destacaría que la novela se refiere principalmente a ciertas fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo. Aunque también se refiere a la culpa, al remordimiento, al ascenso incesante del hombre hacia la luz bajo el peso del pasado… La alegoría sobre la cual se aguanta su estructura es la del Jardín del Edén.

Tomando como punto de partida estas observaciones y un poco actuando a su modo, que tendía a descubrir relaciones secretas por doquier, me gustaría apuntar un par de detalles. En el capítulo final de Bajo el volcán, cuando tememos ya que se cumpla el destino horrible que le espera al cónsul después de que los fascistas mejicanos lo confundan con un anarquista, la identidad en el orden simbólico con el final de El proceso de Kafka no me plantea ninguna duda. Del mismo modo que la lectura de una de las últimas frases del libro ¡Dios, observó perplejo, qué manera de morir!, que el cónsul pronuncia para sí en el momento en que siente que acaban de dispararle a bocajarro, a la que poco después acompañará la que cierra la novela: Alguien tiró tras él un perro en la barranca, provoca un escalofrío doble cuando se la compara en su significado profundo con la última de El proceso: ¡Como un perro! – se dijo, cual si la vergüenza debiera sobrevivirle.

Sospecho no obstante que Lowry se dio cuenta de ello. Aunque su astucia y su sagacidad le llevaran siempre a silenciar aquellas coincidencias que podían descubrir influencias subterráneas mientras no tenía complejos en difundir otras de menor calado. La frase escrita en una carta que el 22 de junio de 1940 dirigió a su amigo Whit Burnett, preocupado por la acogida que el libro podía tener entre el público, Albergo la esperanza que el libro pueda compararse favorablemente con libros tales como El proceso de Kafka, indica por lo demás hasta qué punto Lowry estaba dispuesto a admitirlo.

Opino pues, que Kafka ocupó un lugar prevalente dentro del imaginario de Lowry porque le remitía directamente al lugar de la culpa. Lowry dependió económicamente toda su vida de la asignación que le procuraba su progenitor, frente al cual tuvo que humillarse, no en una, sino en muchas ocasiones, tratando de conseguir que le fuera aumentada la asignación que a duras penas le llegaba para costearse algo más que su dosis diaria de alcohol, aunque no fuera ésta pequeña: Estoy cooperando contigo. ¿Me ayudarás? La bebida, las locuras, son cosas del pasado.

¿Podía haber algo más humillante para un hombre entrado en la treintena cuyo destino temprano fue convertirse en uno de los más grandes escritores del siglo XX?

Sabio, maestro, mago

08 sábado Dic 2012

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De las muchas obras que llegó a escribir Ernst Jünger parece que existe acuerdo, por parte de la crítica, en considerar que Sobre los acantilados de mármol fue su obra maestra como novelista. Sobre el sentido que esta obra encierra, en cambio, las opiniones son diversas. Según Hans Blumenberg, La mirada de Jünger parte de la sospecha de que lo visible no es sino la aparente envoltura de algo más esencial. En este aspecto, los sucesos descritos en Los acantilados apuntarían hacia una realidad más originaria y próxima al mito, cuyo fin no sería otro que asegurarse la pervivencia en la memoria del lector.

El propio Jünger, respondiendo en una conversación a Julien Hervier, en referencia a esta obra (que en el momento de su aparición muchos interpretaron como un alegato contra el nazismo que provocó que en 1940 fuera prohibida) comenta que todos los datos políticos son efímeros pero lo demoníaco, lo titánico, lo místico, que se disimula detrás, se conserva constante y guarda un valor inmutable.

Jünger no oculta su platonismo. Entre los autores a los que siempre acabó volviendo se encuentran Nietzsche y Schopenhauer (según propia confesión éste último fue el filósofo que le enseñó a pensar) pero también Platón; y su empeño decidido fue siempre buscar estructuras invariantes. Por eso, como comenta Sánchez Pascual (su mejor traductor al castellano) al referirse a El trabajador, el libro peor comprendido de su producción, resulta difícil hacer que sus obras se lean en clave estrictamente política. Jünger señala siempre más lejos; aunque a algunos les pueda parecer la suya una maniobra de evasión o de enmascaramiento.

En sueños, dice Jünger, en esa misma conversación que mantuvo con Hervier, se encuentra primeramente el tipo. Después en la realidad, se encuentra la encarnación del tipo en forma debilitada. Y así, el elemento desencadenante de “Sobre los  acantilados de mármol”,  fue el sueño de una noche única.

Durante algún tiempo Ernst Jünger gozó de un prestigio ambiguo. Fueron años en que más de uno temiendo que le pudieran ver estrechando sus manos, prefería situarse lejos de su zona de irradiación. Jean Paul Sartre sin ir más lejos, que las llevó siempre sucias de tinta, decía odiarlo, no tanto por sus opiniones políticas, como cabría esperar, sino porque le molestaba su porte aristocrático. Como si un gusto extremo por lo claro y luminoso tuviera que combinarse necesariamente con una conciencia turbia y oscura. La prosa de Jünger es a veces tan vibrante que parece que esté a punto de quebrarse como un cristal. Pero Sartre se equivocaba. Se sabe que el denostado autor tuvo el valor de rechazar el ofrecimiento de formar parte de la depurada Academia Alemana de Poesía y que llegó incluso a prohibir a los nazis que hicieran el menor uso de sus escritos.

La aristocracia de Ernst Jünger era de raíz nietzscheana y en este sentido libre, fruto sólo del compromiso consigo mismo. Con todo, no es extraño que confunda y asombre que aquel hombre que fue capaz de mostrar tantas agallas en momentos de dificultad excepcional, tuviera tiempo en plena guerra para dedicarse a la caza sutil, la captura de pequeños coleópteros, que fue siempre para él una de sus grandes aficiones, al igual que lo fue también clasificar plantas y coleccionar relojes de arena. Gustos todos ellos refinados que remitían a un estilo de vida arcádico que se situaba espiritualmente, lejos de la era de los titanes en la que la humanidad estaba siendo embarcada a grandes pasos, como consecuencia del desarrollo de la técnica. Curioso también que en la segunda guerra mundial anotara en sus diarios, con pleno convencimiento, que el arte requerido para  juntar veinte palabras en una frase perfecta podía valer más la pena que guiar veinte regimientos al combate. Sobre todo si se tenía en cuenta que en la primera guerra, aquella misma mano había escrito que él (Ernst Jünger) y otros jóvenes de su generación partían hacia el frente bajo una lluvia de flores en una embriagada atmósfera de rosas y sangre.

En su apariencia externa y en su juventud, podía recordar a Ulrich, el protagonista de El hombre sin atributos: elástico y bien dotado para el deporte; parecía siempre a punto de experimentar con posibilidades nuevas. Mirado en el detalle, en cambio, era fácil descubrir que Jünger no sentía el aprecio casi reverencial por la ciencia del que hacía gala Musil, ni tendría escrúpulos en colocarla al mismo nivel que la magia o el consumo de drogas. En su obra Acercamientos, donde su mirada se acera con ayuda de sustancias, no duda en analizar la influencia que su consumo ha podido tener en todos los tiempos sobre las diferentes culturas.

Jünger, es evidente, tiene poco que ver con el austríaco Ulrich, alter ego de Musil. Su personalidad emboscada es la propia del anarca que se encuentra mejor dentro de una ermita forrada de libros que en el gimnasio preparándose con ejercicios físicos, o rodeado irónicamente de gente elegante y poderosa que se entretiene pensando cómo evitar que una sociedad caduca y arruinada se desplome. Ni siquiera porque Jünger y Ulrich hubieran afilado sus ideas en las muelas del nihilismo dispuestas previamente por Nietzsche. Lo que no quiere decir que Jünger no acostumbrara a abandonar su refugio y se mostrara en el ágora al aire libre.

Contra las apariencias, el autor de la Visita a Godenholm  no es tan frío en su dominio, ni elude el ser impetuoso. De ahí que Schwarzenberg, el sabio, maestro y mago, retirado en su pequeña isla escandinava, sea capaz con su sola presencia de parar la inquietud que acelera nuestro mundo; ya que cualquier término árido de la lengua de los sabios cobraba gracias a él una luz nueva y desconocida hasta entonces. Ello hace comprensible que pueda decirle a Moltner (afectado por un sentimiento de indigencia que le hace estar al acecho de ayudas milagrosas) que Godenholm, el lugar a donde ha ido a visitarlo, cargado con padecimientos que no despiertan su interés, no es ningún sanatorio sino un laboratorio.

No estamos tampoco en los Alpes suizos, cerca de Davos, cuando se pensaba aún que la enfermedad podía ser combatida con métodos tradicionales, pues ahora las enfermedades ¿no es el nihilismo una de ellas?  son  preguntas  en las que lo decisivo es como se llevan. Después de todo, dice Schwarzenberg, su casa es como una posada española donde los huéspedes no encuentran más que lo que traen consigo de equipaje.