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Existe un cuadro de Rembrand en el que el pintor nos muestra, de un modo directo y crudo, la imagen de un buey abierto y desollado. En esta misma onda, Chaïm Soutine, en el periodo que transcurrió entre las dos guerras mundiales pintó una gran cantidad de cuadros representando trozos de carne y animales destazados: conejos, bueyes, corderos… En la época en que pintó aquellos cuadros, Soutine, que había nacido en una pequeña aldea lituana, había confesado que pasaba mucha hambre y estaba obsesionado con la comida. Así, es posible que uno de los sentidos que puede que tengan esas pinturas sea el de presentar a los animales como alimento, mostrando el lugar dramático que ocupan en la cadena trófica. De ascendencia judía, este artista del hambre y la escasez debía de conocer, no obstante, el tratamiento estricto al que había que someter la carne a fin de que ésta estuviera disponible para un consumo kosher en la mesa. Ello explicaría el porqué, por la misma época, Soutine pintó también tantos pasteleros.
Sin embargo, no es Soutine sino Francis Bacon, el pintor en quien se ha acabado reconociendo la imagen del pintor de la carne. Su obra Pintura, realizada en 1946 y expuesta en la actualidad en el MOMA, en un despliegue de realismo visceral, no economiza al presentarnos varias partes del despiece de un animal, entre las cuales destaca un pecho gigantesco abierto en canal y en cruz, rodeado de ristras de casquería cuya procedencia no puede ser otra que el matadero. El paraguas abierto en segundo plano, bajo el cual se reconoce a un personaje con traje gris oscuro, al que una hilera de dientes ha sustituido a la cabeza, constituye el único elemento no orgánico de apariencia neutra; integrado en ese abigarrado conjunto, lejos de producir la sensación de que el hombre se siente a cubierto, acentúa el desasosiego que la pintura despierta.
Que Bacon se haya identificado con el pintor de la carne no es en consecuencia extraño, ni un efecto derivado sólo por la presencia en sus cuadros de cuerpos que, en más de una ocasión, muestran el interior, sus entrañas. Basta pensar en esas crucifixiones en las que Bacon ha puesto a la víctima cabeza abajo, para entender lo que quiero decir. Bacon fue el primero en referirse a la fascinación que sentía por la carne. Según había confesado más de una vez, le gustaban los rojos, los amarillos, su grasa.
Entre los recuerdos más lejanos que decidieron su futuro como pintor, Bacon comenta a sus entrevistadores que le marcaron dos experiencias. La primera tuvo que ver con las escenas de playa pintadas por Picasso en las que aparecen aquellas mujeres de cuerpos enormes que fueron expuestas en la galería Rosenberg de París en 1928 o 1929, la segunda en Londres, ante el mostrador de una carnicería. En cualquier caso ambas, fueron para él un choque visual.
Con todo, esta etiqueta, esta imagen que él mismo se ha encargado de popularizar, asimilándolo en algunos aspectos a un matarife de la cultura, es en mi opinión muy deformante y supone un obstáculo para acceder al sentido que enmascaran esas palabras suyas.
Bacon ha pintado cuadros muy bellos y es sin duda la impronta de esa belleza (que como soñaba André Breton, es una belleza convulsiva) la que nos hace volver una y otra vez a su obra, manteniéndolo veinte años después de su muerte como uno de los pintores de mayor actualidad; no tanto el aspecto escabroso de sus pinturas
Cuando la crítica le acusaba de hacer una pintura desagradable y violenta, Bacon respondía que no existe violencia en mostrar un cuerpo que está siendo o ha sido maltratado. Todo lo contrario. Aunque no fuera tampoco su intención denunciarla, pues nunca quiso salvarse de esas acusaciones poniendo su pintura a cubierto, bajo el paraguas del compromiso que empujaba a algunos artistas a asumir el papel de portavoces de los excesos de la guerra o aquellos otros que seguían cometiéndose en la sociedad tecnificada. No hay mensaje en sus cuadros, la anécdota no tiene, según nos dice, importancia. Bacon lo repitió una y otra vez: él no hacía expresionismo. Pero si existe alguna categoría que se le puede aplicar, esa categoría es una categoría creada por él y para él mismo.
Yo quería hacer una pintura clínica, le responde Bacon a Franck Maubert en una de sus entrevistas (…) los objetos de arte más grandes son clínicos. Bacon aspiró siempre, y su deseo fue consolidándose con el tiempo, a un registro clásico que situara su pintura en un lugar preponderante en la historia del arte. Su diálogo, que existe, pues no es la suya una actitud que se cierre a lo que acontece a su alrededor, se establece sin embargo, con aquello que va sucediendo en el lienzo durante el proceso de creación, del mismo modo que no duda en apoyarse, si le hace falta, en los grandes clásicos de la historia de la pintura: Velázquez, Ingres, Picasso, Degas…
¿Pero qué significa pintura clínica en un autor clásico como Bacon? En su lenguaje, clínico, no significa otra cosa que realismo total. Un realismo por otro lado que tiene poco que ver con la imagen que es capaz de ofrecernos la fotografía: no hay historia que contar. Si bien su uso, en el transcurso de elaboración de ciertos cuadros, puede resultarle útil; la fotografía está ahí, frente a sus ojos, para recordarle que la realidad que oculta o enmascara, es precisamente la que hay que desentrañar.
En su apariencia externa, Bacon considera la imagen, tal como ésta se ofrece a nuestro alrededor como un producto cosificado, o si se quiere momificado, como pensaba Nietzsche de los conceptos al referirse en ellos a su petrificación y esclerosis. Paradójicamente le interesaba el arte egipcio, que visto en su superficie se halla en la antípodas del suyo.
Como pintor, Bacon tiene mucho del filósofo que sufre mientras persigue, en su alegre desesperación, la forma de aunar belleza y verdad. Belleza y verdad que sólo pueden desvelarse en la pintura, en el lienzo, tras un proceso dialéctico, no racional sino instintivo, próximo al paroxismo del predador que puede perder su presa, asumiendo como una necesidad el desplome que arruine el trabajo realizado o el accidente que lo libere, porque en la práctica artística nada que se decida a priori tiene interés.
Un combate tenso, no exento de sufrimiento y dolor, como el que puede verse en algunos de sus grandes trípticos, en los que resulta difícil discernir si las figuras, los cuerpos, humanos o animales, se estrechan en un abrazo amoroso y mortal, o simplemente descansan o aúllan exhaustos porque no pueden ya más. Una lucha entre el objeto que se resiste a ser penetrado y el pintor; por el despojamiento de la imagen que les relega a ambos al engaño de la representación.
CUADERNO PARA PERPLEJOS 