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Optimista desesperado (1)

19 sábado Ene 2013

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Existe un cuadro de Rembrandt en el que el pintor nos muestra, de un modo directo y crudo, la imagen de un buey abierto y desollado. En esta misma onda, Chaïm Soutine, en el periodo que transcurrió entre las dos guerras mundiales pintó una gran cantidad de cuadros representando trozos de carne y animales destazados: conejos, bueyes, corderos… En la época en que pintó aquellos cuadros, Soutine, que había nacido en una pequeña aldea lituana, había confesado que pasaba mucha hambre y estaba obsesionado con la comida. Así, es posible que uno de los sentidos que puede que tengan esas pinturas sea el de presentar a los animales como alimento, mostrando el lugar dramático que ocupan en la cadena trófica. De ascendencia judía, este artista del hambre y la escasez debía de conocer, no obstante, el tratamiento estricto al que había que someter la carne a fin de que esta estuviera disponible para un consumo kosher en la mesa. Ello explicaría porqué, por la misma época, Soutine pintó también tantos pasteleros.

Sin embargo, no es Soutine sino Francis Bacon, el pintor en quien se ha acabado reconociendo la imagen del pintor de la carne. Su obra Pintura, realizada en 1946 y expuesta en la actualidad en el MOMA, en un despliegue de realismo visceral, no economiza al presentarnos varias partes del despiece de un animal, entre las cuales destaca un pecho gigantesco abierto en canal y en cruz, rodeado de ristras de casquería cuya procedencia no puede ser otra que el matadero. El paraguas abierto en segundo plano, bajo el cual se reconoce a un personaje con traje gris oscuro, al que una hilera de dientes ha sustituido a la cabeza, constituye el único elemento no orgánico de apariencia neutra; integrado en ese abigarrado conjunto, lejos de producir la sensación de que el hombre se siente a cubierto, acentúa el desasosiego que la pintura despierta.

Que Bacon se haya identificado con el pintor de la carne no es en consecuencia extraño, ni un efecto derivado sólo por la presencia en sus cuadros de cuerpos que, en más de una ocasión, muestran el interior, sus entrañas. Basta pensar en esas crucifixiones en las que Bacon ha puesto a la víctima cabeza abajo, para entender lo que quiero decir. Bacon fue el primero en referirse a la fascinación que sentía por la carne. Según había confesado más de una vez, le gustaban los rojos, los amarillos, su grasa.

Entre los recuerdos más lejanos que decidieron su futuro como pintor, Bacon comenta a sus entrevistadores que le marcaron dos experiencias. La primera tuvo que ver con las escenas de playa pintadas por Picasso en las que aparecen aquellas mujeres de cuerpos enormes que fueron expuestas en la galería Rosenberg de París en 1928 o 1929, la segunda en Londres, ante el mostrador de una carnicería. En cualquier caso ambas, fueron para él un choque visual.

Con todo, esta etiqueta, esta imagen que él mismo se ha encargado de popularizar, asimilándolo en algunos aspectos a un matarife de la cultura, es en mi opinión muy deformante y supone un obstáculo para acceder al sentido que enmascaran esas palabras suyas.

Bacon ha pintado cuadros muy bellos y es sin duda la impronta de esa belleza (que como soñaba André Breton, es una belleza convulsiva) la que nos hace volver una y otra vez a su obra, manteniéndolo años después de su muerte como uno de los pintores de mayor actualidad; no tanto el aspecto escabroso de sus pinturas

Cuando la crítica le acusaba de hacer una pintura desagradable y violenta, Bacon respondía que no existe violencia en mostrar un cuerpo que está siendo o ha sido maltratado. Todo lo contrario. Aunque no fuera tampoco su intención denunciarla, pues nunca quiso salvarse de esas acusaciones poniendo su pintura a cubierto, bajo el paraguas del compromiso que empujaba a algunos artistas a asumir el papel de portavoces de los excesos de la guerra o aquellos otros que seguían cometiéndose en la sociedad tecnificada. No hay mensaje en sus cuadros, la anécdota no tiene, según nos dice, importancia. Bacon lo repitió una y otra vez: él no hacía expresionismo. Pero si existe alguna categoría que se le puede aplicar, esa categoría es una categoría creada por él y para él mismo.

Yo quería hacer una pintura clínica, le responde Bacon a Franck Maubert en una de sus entrevistas (…) los objetos de arte más grandes son clínicos. Bacon aspiró siempre, y su deseo fue consolidándose con el tiempo, a un registro clásico que situara su pintura en un lugar preponderante en la historia del arte. Su diálogo, que existe, pues no es la suya una actitud que se cierre a lo que acontece a su alrededor, se establece sin embargo, con aquello que va sucediendo en el lienzo durante el proceso de creación, del mismo modo que no duda en apoyarse, si le hace falta, en los grandes clásicos de la historia de la pintura: Velázquez, Ingres, Picasso, Degas…

¿Pero qué significa pintura clínica en un autor clásico como Bacon? En su lenguaje, clínico, no significa otra cosa que realismo total. Un realismo por otro lado que tiene poco que ver con la imagen que es capaz de ofrecernos la fotografía: no hay historia que contar. Si bien su uso, en el transcurso de elaboración de ciertos cuadros, puede resultarle útil; la fotografía está ahí, frente a sus ojos, para recordarle que la realidad que oculta o enmascara, es precisamente la que hay que desentrañar.

En su apariencia externa, Bacon considera la imagen, tal como esta se ofrece a nuestro alrededor como un producto cosificado, o si se quiere momificado, como pensaba Nietzsche de los conceptos al referirse en ellos a su petrificación y esclerosis. Paradójicamente le interesaba el arte egipcio, que visto en su superficie se halla en la antípodas del suyo.

Como pintor, Bacon tiene mucho del filósofo que sufre mientras persigue, en su alegre desesperación, la forma de aunar belleza y verdad. Belleza y verdad que sólo pueden desvelarse en la pintura, en el lienzo, tras un proceso dialéctico, no racional sino instintivo, próximo al paroxismo del predador que puede perder su presa, asumiendo como una necesidad el desplome que arruine el trabajo realizado o el accidente que lo libere, porque en la práctica artística nada que se decida a priori tiene interés.

Un combate tenso, no exento de sufrimiento y dolor, como el que puede verse en algunos de sus grandes trípticos, en los que resulta difícil discernir si las figuras, los cuerpos, humanos o animales, se estrechan en un abrazo amoroso y mortal, o simplemente descansan o aúllan exhaustos porque no pueden ya más. Una lucha entre el objeto que se resiste a ser penetrado y el pintor; por el despojamiento de la imagen que les relega a ambos al engaño de la representación.

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79204

Pensar con chaleco rojo

01 sábado Sep 2012

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Decía Adorno en 1970, al inicio de su Teoría estética, que ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente. Y yo creo que hay pocas afirmaciones que tengan que ver con el arte que puedan considerarse más acertadas. Pero, en lo que concierne a evidencias, algo parecido se podría decir de las relaciones que a lo largo de la historia han ido manteniendo la filosofía y la pintura: no es evidente que los filósofos hayan entendido siempre el sentido específico de las artes plásticas.

Desde Platón, que repudió al artista, confundiéndolo con un vulgar artesano, por no estar a la altura de sus exigencias metafísicas, hasta llegar a Hegel, quien hace ya dos siglos anunció la muerte del arte, no creo que hayan existido actitudes vitales más difíciles de conciliar. Y sólo a principios del siglo pasado, con la aparición de la fenomenología, me parece que haya salvado el filósofo esa incomprensión, al embarcarse éste con el artista en lo que podría considerarse un proyecto común.

En un principio, la fenomenología, resultado de las investigaciones de Edmund Husserl, surge sobre todo como respuesta crítica al positivismo que comprende la naturaleza como un orden que se ha de someter al método experimental de la física. Al igual que en Descartes, el punto de partida de este enfoque es la suspensión, la puesta entre paréntesis, de todos los conocimientos previos, a fin de hallar alguna cosa que se presente como cierta y evidente. Pero contrariamente al padre del racionalismo moderno, Husserl no parece dispuesto a sacrificar la experiencia. Éste no cree que Descartes haya sido consecuente con su propio método al aceptar sin vacilaciones un modelo de racionalidad científica inspirado en la geometría. Lo que tras la puesta entre paréntesis del mundo se le presenta a Husserl es una evidencia distinta, no la abstracta y vacía del pienso luego existo, sino la certidumbre de la cosa misma, la carne, como presencia en su mente.

A las cosas mismas, había sido el conocido lema de Husserl. Pero la forma en que éstas se muestran y se hacen presentes, no es por mediación de un ser trascendente (dios), sino de manera inmediata en la propia conciencia. Y es en este sentido en el que la explicación que da Husserl de la fenomenología como ciencia descriptiva, se aproxima a la pintura. Lo que se describe en ella es lo que en la conciencia se da tal y como se da en su pureza, sin que pueda confundirse lo dado con lo que sería una máscara, algo que esconde u oculta otra cosa. Lo que la fenomenología pretende es ser descripción esencial de lo que se aparece ante los ojos. Es esta la primera vez en la historia de la filosofía en que lo que se quiere y se busca es meramente ver.

Husserl mismo nunca consideró que elaborara otra cosa que una ciencia, acaso imposible, de la visión. Ni su pretensión fue más allá de alcanzar un puro ver sin obstáculos. Su mayor deseo no fue otro que liberar al pensamiento, tanto de la interpretación científico-naturalista de la realidad, como de la creencia ingenua en el mundo tal y como éste es interpretado en la actitud natural que lo convierte en mero útil al adaptarlo a nuestros intereses más inmediatos.

¿Pero cómo interpreta un pintor aquello que se aparece tal y como se aparece? Hay una obra de Cézanne muy elocuente a este respecto. Se trata del muchacho del chaleco rojo pintada entre 1890 y 1894. En ella se muestra, en primer lugar, un joven junto a un escritorio en actitud reflexiva: posiblemente un momento de indecisión o de duda le mantiene profundamente abatido. La inclinación del cuerpo en diagonal sobre el cuadro acentúa la gravedad de la situación. Pero el efecto queda compensado por la posición del brazo izquierdo que apoyado en el escritorio permite, a su vez, que el muchacho repose la cabeza en el interior de su mano abierta y echada hacia atrás.

La intención máxima la consigue Cézanne, por la manera en que ha decidido resolver el brazo derecho. De proporciones desmesuradas la extremidad tira hacia abajo como buscando el centro de gravedad y manifestando el cansancio terrible al que están sometidos el hombro y el codo, que doblado casi en ángulo recto, sobre las piernas del muchacho cubiertas por una manta, concluye en la mano semicerrada que sugiere la dificultad del muchacho para tomar una determinación. Finalmente, sobre el escritorio, y ante los ojos, se nos aparece la carta que ha debido sumirlo en tal estado.

¿Qué es, en definitiva, lo que nos muestra Cézanne? No una mente preocupada, sino un cuerpo todo él partícipe del pesar. No se trata de una representación alegórica, realista o psicológica de este muchacho. Lo que se manifiesta en el cuadro es el abatimiento del cuerpo mismo y del pensamiento que forman una unidad indivisible. En la pintura de Cézanne el cuerpo entero del muchacho se halla implicado en la meditación. La extremada largura del brazo señala las proporciones justas de un brazo que tiene dificultades para pensar. Lo que nos muestra Cézanne es la indisoluble unidad de forma y contenido, del espíritu y la carne. Un brazo que se halla en esa situación no tiene la misma longitud que un brazo que descansa u otro que ríe. Como un dibujo de Rembrandt pintado con los colores del Greco no sería nunca un dibujo de Rembrandt sino algo extraño e irreconocible.

La duda, la indecisión, el cansancio del muchacho, no son meros conceptos; no son, como diría Cézanne, literatura representada en colores, sino una realidad cuya encarnación se hace posible por la mediación del pintor cuando éste supera el prejuicio de las tradiciones y se ocupa únicamente de ver. Tal el objetivo de la pintura. En mi opinión una experiencia semejante de la visión, nada cartesiana, acaso nos dé una idea de lo que Cézanne quiso expresar tantas veces con la palabra certidumbre.

Los ídolos del teatro

04 sábado Ago 2012

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En su obra La República, en el libro X, Platón aconseja expulsar a los artistas de la ciudad ideal, ya que la imitación, según entiende, constituye el tercero y último grado de la realidad. Copia de copia, pintura y escultura, no pasan de ser en su opinión menos que reflejos en la superficie de un lago. Por esta razón, por más que lo pretendan, las artes resultan impotentes para atravesar el espesor de esa superficie.

De acuerdo a su interpretación del mundo, la realidad reside en la Idea, perfecta determinación de lo que cada cosa es. Nada más alejado de las apariencias que el ojo capta y la mano puede tocar. Sólo esa realidad es digna y hermosa, pues, para Platón. Su teoría del arte como mímesis comprende la labor del artista como contraria a la aspiración que debería ser la más noble del espíritu: el conocimiento del Bien inalterable y la Belleza, en cuyo extremo, la carne y su imagen, no pueden más que ligarse fatalmente al mal y a la fealdad; la fealdad del rostro de Sócrates al ocultar su bondad moral, por ejemplo. Acomodado en un mundo de sombras, el pintor nunca superará el nivel más ínfimo del saber, colaborando con su habilidad a la confusión que resulta de su ignorancia.

Así, de esta comprensión peyorativa del arte (en particular de la pintura y la escultura) que tuvo Platón, se derivarían aún después de finalizar el largo periodo de la Edad Media, nuevas consecuencias para su evolución ulterior. La voluntad, patente en la ejecución de las obras del artista del Renacimiento, de aunar arte y conocimiento, implicaría  necesariamente el sacrificio de toda naturalidad basada en las diferencias. Al concentrar su esfuerzo de acuerdo al postulado platónico de representar lo verdadero, la realidad presente en el lienzo valdría sólo en la medida en que se admirara como un ideal. De ahí que todo lo que no se ajuste a este propósito, quede proscrito y desterrado del arte por indigno y despreciable.

Frente a los movimientos del ojo del pintor, cuya mirada tiende a extenderse hacia el infinito, la teoría del arte exige que la naturaleza recién descubierta sea encajada en el espacio que habrá de delimitar el orden impuesto por la vieja mentalidad. De forma que la pintura, tan denostada por Platón, acabe conquistando, a la postre, su lugar en la ciudad del filósofo, junto a la matemática, al sustituir su verdadero objeto por el valor que le confiere la forma ideal. Es el caso de Leonardo que, celoso de poseer el arte, llegó a afirmar que éste no se convertiría en ciencia si antes no pasaba por demostraciones matemáticas. Y al igual que Platón, que en su vejez alertaba a los que se interesaban por la filosofía, de no atravesar la puerta de la Academia sino eran geómetras, se vanaglorió de escribir en su Tratado de la pintura: no lea mis principios quien no sea matemático.

Pero la realidad no es número ni compás, sino carne que no se deja acotar obedientemente. Como la literatura, la pintura exige una disposición para la cual todo lo que no provenga de la cosa misma, no constituye más que juego vano de ostentación, cuando no ensordecedor espectáculo. Tantear y aproximarse a la realidad respetuosamente, con la esperanza de que se muestre en el cuadro, o someterla a fin de que mejor encaje bajo ciertos presupuestos que vienen a alimentar la ilusión de su dominio, son procesos antitéticos. Hay algo tierno en la cosa que sólo se deja ver y que se enquista hasta hacerse impenetrable en la medida en que nuestro dominio sobre ella aumenta. Como la invisibilidad del vidrio, al que la leve proximidad del aliento lo recupera para la visión, pero al que un loco afán por apropiarnos de él hace estallar en un millar de fragmentos que no permiten reconocer su transparencia anterior.

Decía Aristóteles, y tenía razón, que no hay ciencia más que de lo general. De ahí que el ansia de la pintura por emularla acabara traicionando su razón de ser. En lo más íntimo, la expresión Ciencia de la pintura, expresa una contradicción en los términos. El gesto y la diferencia, lo irrepetible, lo efímero, la evanescente realidad de la frágil carne, lo mortal, confieren al arte su verdadero espacio, acerca del cual, lo común y duradero se ofrecen únicamente en calidad de inexistentes arquetipos. Incluso el filósofo Francis Bacon, uno de los precursores de la modernidad, al referirse a los ídolos de la caverna y del teatro, en el ámbito de la propia ciencia, no dudó en censurar esa tendencia del espíritu humano a suponer en las cosas un orden y semejanza mayores de los que en ellas se encuentran, cuando la naturaleza está llena de excepciones y de diferencias.

Pero el artista del renacimiento no habría de lamentarse. En sus manos la práctica de la pintura acabará adquiriendo los caracteres de un recorrido iniciático. Como lo presenta Platón en el famoso Mito de la Caverna, el conocimiento es tránsito de la oscuridad a la luz que hace resplandecer la verdad. En el conocimiento, la búsqueda de la identidad de la cosa vuelve el rostro del pintor sólo sobre sí mismo. Hallazgo narcisista, propio del espíritu que recorre todos los pasos hasta poseerse en el interior de su cámara acorazada. Sin lugar a dudas, fue el pintor de la Gioconda quien llevó al límite las posibilidades de esta experiencia.

De dudas y certezas

14 sábado Jul 2012

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Recuerdo haber leído que en cierta ocasión, Paul Cézanne, respondiendo a un cuestionario conocido con el nombre de Mis confidencias, afirmó que su máxima ambición era obtener la certidumbre. Con probabilidad, de haber sido un filósofo, su expresión me habría resultado obvia ya que son muchos los que han compartido esta aspiración. Siendo, en cambio, un pintor, la respuesta no dejó de sorprenderme. Dedicar toda una vida al arte por el afán de procurarse un estado de claridad mental (entiendo que es esto lo que la certidumbre procura) me parece una reducción incomprensible de la actividad pictórica. De ahí que me plantee ahora si no atribuí entonces al pintor un uso demasiado restrictivo del término.

En una conversación mantenida en 1904 con Emile Bernard, éste le dijo: Usted ha querido volver a empezar el arte como Descartes había vuelto a empezar la filosofía. Ha hecho tabla rasa de todo lo realizado antes de usted. ¿Pero era justa la comparación? Por toda respuesta Cézanne admitió únicamente que, en efecto, él era el precursor de un arte nuevo. No era aquella la primera vez que alguien establecía un paralelismo entre la tarea desarrollada por el padre del racionalismo moderno y la suya propia. Pero creo que las diferencias vitales de una y otra personalidad impiden aceptar sin más esta analogía. La imagen que cubrió en su vejez a la figura de Cézanne, atormentado por el ansia de reflejar la riqueza de tonos que la naturaleza le ofrecía ante los ojos, poco o nada tiene que ver con la afección metódica y la cautela que acompañó en su vida a las dudas cartesianas.

Fue antes de que mediara el siglo XVII, cuando René Descartes, formado en la tradición escolástica, reconocía, en efecto, no haber acumulado en sus años de estudiante, otra cosa que unos conocimientos tan hueros y vacíos que, a la postre, habían acabado sumiéndolo en un mar de dudas y errores. En su cabeza, la filosofía heredada de sus maestros, hacía que sus pies, que bien podían convertirse en los de un gigante, se tornasen como de barro y resbalaran en un suelo poco firme. En consecuencia, Descartes se vio llevado a tomar una decisión: liquidar el pasado, haciendo tabla rasa de una tradición que no consistía para él más que un cúmulo de prejuicios. A partir de ahí, lo que Descartes iba a plantearse era algo tan decisivo como arriesgado: adquirir una visión propia de la realidad y del conocimiento que se le presentara como certeza.

En la historia de la filosofía, su aventura intelectual supuso, por encima de todo, el descubrimiento de la subjetividad, un hallazgo decisivo que habría de permitirle superar todas las dudas metafísicas. Pero tal descubrimiento tuvo un precio y éste fue demasiado alto: la matematización rabiosa de lo real a costa de toda sensualidad. ¿No sería extraño entonces que dos siglos y medio más tarde la certeza sin sombras, vitoreada por Descartes, pudiera complacer a Cézanne, un hombre comprometido por encima de todo con la sensación?

Sugiero que se piense en la precavida cautela de Descartes (que le llevó a no publicar su Tratado del mundo con el consiguiente extravío del mismo) al recibir la noticia de la condena de Galileo por la tesis de que la tierra se movía (tesis que el propio Descartes sostenía en su obra) o en su confortable moral provisional mientras iba elaborando las reglas básicas de su método. Y se compare con el desasosiego existencial que invadió al pintor toda su vida.

Se sabe que en sus últimos años, Cézanne estuvo obsesionado por la representación de unos cuantos temas, siempre los mismos, como es el caso de la montaña de Sainte Victoire (de la que existen más de treinta óleos y casi otras tantas acuarelas) así como por la pintura de bañistas, tema del que se conocen casi ciento cuarenta trabajos entre dibujos, acuarelas y óleos, sin que en ningún momento llegara a sentirse plenamente satisfecho de los logros alcanzados. Unas semanas antes de morir, mientras seguía ocupado en estas obras todavía, escribió a su hijo lo siguiente: Aquí, a orillas del río se multiplican los motivos; el mismo motivo visto desde otro ángulo, ofrece un estudio de gran interés y de tal variedad que me parece que me podría ocupar con él durante meses sin cambiar de sitio, simplemente girándome un poco a la derecha o a la izquierda. Este fragmento de una carta sumamente reveladora, acaba por completar al que le antecede: Quiero decirte finalmente que, como pintor, me siento iluminado por la naturaleza, pero me cuesta muchísimo realizar estas sensaciones. No puedo alcanzar en el lienzo la intensidad que se brinda a mis sentidos. No poseo la maravillosa paleta de colores que tiene la Naturaleza.

¿Cuál fue la experiencia fundamental de Descartes? Cogito ergo sum, Pienso luego existo. Pero la certidumbre acabó por exigirle el repudio de su propio cuerpo, debido a la identificación del yo con el puro pensamiento. Qué distinta resulta de la de Cézanne. Mientras que en el filósofo la comprensión de sí mismo como sustancia pensante hace que éste se libere de un golpe del sentimiento de reclusión al que las limitaciones del cuerpo tienen sometido a su espíritu, en el pintor se produce un efecto inverso: La tenaz insistencia de Cézanne en arrebatarle al mundo toda la sustancia pictórica pone de manifiesto, de manera cada vez más acentuada, los límites de su humanidad. Su experiencia se vuelve arrebatadora a medida que la finitud se va adentrando en la obra a través de la propia expresión. Luego, la aventura de Cézanne, eso sí, habría de ser determinante en el desarrollo posterior de la pintura.

El hombre que camina

12 sábado May 2012

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Durante meses estuve hablando constantemente de la posibilidad de quemarme vivo a las cuatro de la mañana, frente a la entrada del estudio. Al final, Annette estaba tan exasperada que me dijo: ¡o lo haces o te callas! Así que tuve que callarme. La anécdota está recogida por James Lord en su obra Retrato de Giacometti y muestra el talante desconcertante que en ocasiones podía expresar el artista, fascinado por el dolor y la muerte, en la distancia corta, un metro y veinticinco centímetros exactamente, entre él y su modelo.

Se trata de una exageración sin duda, pero no mayor que la delgadez de esas estatuas de hombres y mujeres que hemos acabado aceptando de forma irremediable como una de las visiones más propias e insobornables de cuantas nos ha ofrecido el arte del siglo XX. Esculturas de hombres y mujeres que representan a seres humanos que acaso existieron para dejar constancia del momento que les tocó vivir antes de quedar paralizados por una experiencia que difícilmente podían haberse imaginado.

Tal es la rigidez de esas formas anónimas, desconectadas de cuanto les rodea; inútil pensar en la posibilidad de un reconocimiento que pudiera darse entre ellas a través del saludo. Criaturas fantasmagóricas que habrían debido descansar y desaparecer, o disolverse en la tierra para siempre, pero no pudieron.

Se ha querido minimizar a veces, pensando en defender la plena autonomía del arte, la relación directa entre las creaciones de Giacometti con la destrucción y el horror sin precedentes con que fue azotada Europa durante la primera mitad del siglo pasado, pero no deja de ser una coincidencia demasiado casual que fuese 1945 el año en que él mismo advirtiera su incapacidad para dibujar otra cosa que no fueran figuras largas y estrechas.

Cuando el dolor ha sido infligido hasta la aniquilación y el sufrimiento tolerado con la excusa de que nadie podía imaginar lo que estaba sucediendo al lado, es más que comprensible que el arte acabe valiéndose de todos los medios para despertar nuestra conciencia.

Dos elementos fundamentales anclan en mi opinión al sujeto escultórico o pictórico de Alberto Giacometti con la realidad. En relación con la escultura, este anclaje lo producen los pies, enormes si se comparan con el creciente adelgazamiento y estiramiento a que están sometidas otras partes del cuerpo; cuando se trata de pintar un cuadro, en cambio, el elemento vivo en el que se sustenta la precaria realidad humana lo expresa la angustia por representar una mirada imposible.

En conexión con esta afirmación última, hay una historia que Georges Charbonnier recoge en una entrevista que le fue concedida por Giacometti, en la que respondiendo éste a algunas preguntas relacionadas con la violencia contenida en sus obras, le cuenta cómo durante un invierno que permaneció encerrado en una habitación de hotel en la época en que asistía a la Academia de Grand Chaumière, se pasó todo el tiempo obsesionado con pintar un cráneo sin conseguir pasar de la boca, la nariz y las órbitas.

De manera que después de esa experiencia, de estar viendo un cráneo tanto tiempo frente a él, la diferencia con una persona viva se volvió mínima, y el cráneo acabó convirtiéndose en una especie de ser vivo. Así es que entonces, siempre que trabajaba en un retrato, con muy poco esfuerzo llegaba a ver el cráneo.

Pero el sentido de esta historia no podría ser dilucidado si no se completara con otra: Una joven asistía todos los días a su estudio para posar para él, y lo único vivo que veía en ella, dice Giacometti, cuando intentaba dibujarla, era su mirada. El resto, la cabeza, se volvía más o menos equivalente al cráneo. En los dos casos el mismo desarrollo, la misma dialéctica de creación: errar en la diana cuando más concentrado estaba en el blanco.

Se sabe que posar para Giacometti podía resultar una tarea extenuante si el modelo no incorporaba como parte de la actividad de ser retratado, la  posibilidad de que la pintura acabara en fracaso. James Lord así lo testimonia en la obra antes citada, donde tras anotar una y otra vez las frases de impotencia que exterioriza el pintor, acaba convenciéndonos de que es impensable que a cada nueva sesión no haya que destruirlo todo y empezar de nuevo.

Centrándose en los detalles, en la distancia milimétrica que existe entre los orificios de una nariz (siempre había insistido en repetir que no perseguía otra cosa que copiar lo que veía y que lo único que contaba era la semejanza con la realidad), luchando contra la forma del párpado que rodea al ojo, aún a sabiendas de que no podría crear más que una vaga ilusión de realidad, Alberto Giacometti se ocultaba que no llegaría nunca a mostrar otra mirada que no fuera la suya. Esa exhalación silenciosa que vibra en los labios de la cabeza esculpida de su hermano Diego, si lo que trataba de reproducir era una cabeza con barro.

De ahí que acostumbrara a pellizcar el material al trabajarlo y lo rayara con la uña y lo perforara con la punta de sus dedos y lo estrujara y adelgazara torturándolo mientras aún fuera posible no reconocerse en él. Todas sus esculturas se acaban pareciendo y son todas identificables.

En los últimos años le importó poco, por otro lado, que en sus obras se apreciara o no algún valor estético. Ocupado en crear y destruir una y otra vez lo mismo, Alberto Giacometti nunca abandonaría su pequeño y frío taller en el que apenas se podía dar un paso. Situado en el número 46 de la rue Hippolyte-Maindron de París, nadie entiende por qué tuvo que ser ese miserable cuchitril que no superaba los veinte metros cuadrados, el elegido para producir en su interior una obra que expresa como ninguna otra el mundo que representa. Existen sin embargo indicios; en febrero de 2010 en Londres, una escultura suya, El hombre que camina, se vendió por 74 millones de euros.