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Espejismos

15 sábado Mar 2014

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En un capítulo que viene a encabezar Migajas Filosóficas y que comienza siendo una aproximación al concepto de virtud socrático, Sören Kierkegaard se plantea la siguiente cuestión: ¿Hasta qué punto puede aprenderse la verdad? Y se responde que a un hombre le es tan imposible buscar lo que sabe, como buscar lo que no sabe.

El argumento se sostiene en el hecho de que nadie puede buscar lo que sabe porque ya lo sabe y tampoco lo que no sabe porque en este caso no sabría qué buscar. Nada que objetar en principio. Sin embargo, existe una proposición de Picasso, de todos conocida, Yo no busco, yo encuentro, que viene a significar la actitud del genio. ¿Pero es que acaso el artista es poseedor de un conocimiento que al filósofo le estaría vedado?

A este respecto Merleau-Ponty, en el Ojo y el espíritu afirma que no se ve sino lo que se mira. ¿Se encuentra pues lo que se busca? ¿Se busca lo que se sabe? Propongo otra posibilidad: No se mira sino lo que se ve; es decir: se encuentra lo que no se busca. Como se encuentra un rasgón en la camisa o una mancha en el momento de plancharla, por decirlo con ejemplos cotidianos. Aunque sea el propio Kierkegaard quien nos recuerde que ya Sócrates resolvió esa dificultad a partir de la idea de que todo aprender y todo buscar no son otra cosa que recuerdo.

Samuel Beckett, en su breve pero espléndido Proust, se refiere él también a aquella atención desatenta que al autor de La Recherche le permitía descubrir en los salones, los más insospechados encuentros.

Así, según parece, el verdadero conocimiento se adquiere a ciegas. Las cosas, ahí dispuestas, al lado, para su uso, no son vistas, y sólo las miramos cuando, contra nuestra voluntad, se resisten y nos enfrentan, cuando son ellas las que quizás nos busquen para entonces zarandearnos y perturbarnos.

¿Qué le falta al mundo para que este sea cuadro? En la obra ya citada, El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty lo propone. A lo que yo respondo: Que sea visto, que sea mancha o simple desgarradura; ninguna cosa idéntica a otra cosa, fugaz, más bien, su diferencia inesperada.

Se puede comprender entonces que Kierkegaard, que se pensó irresistible en su capacidad para seducir, desde la cárcel de su interioridad, como la describió Adorno, que se esforzó en quererlo un poco, oyera el requerimiento de Kafka con medio siglo de antelación.

Sustancialmente, he vivido como un escribiente en su comptoir. Estas son palabras del danés con las que se confiesa en Mi punto de vista. Y sigue: Desde el principio ha sido como si estuviera arrestado y en cada instante he percibido que no era yo quien interpretaba el papel de amo, sino que era otro el Amo.

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Sin duda estaba loco

02 sábado Mar 2013

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En El origen de la obra de arte, Martín Heidegger sostiene que la esencia del arte debe inferirse de la obra de arte, pero acto seguido afirma que lo que sea la obra sólo podemos saberlo por la esencia del arte. El filósofo es consciente de que su afirmación nos conduce a un círculo vicioso. Pues no se entiende de qué modo a partir de una obra particular podría inferirse una esencia general, igual que parece necesario saber qué sea el arte para poder reconocerlo en las obras particulares. Para romper este círculo Heidegger se propone analizar una obra de Van Gogh en la que aparecen pintados un par de zapatos. Se trata en definitiva de aplicar el principio fenomenológico que nos recomienda volver a las cosas mismas. Ahora bien: ninguna obra particular puede expresar todo lo que el arte sea; ninguna definición del arte es suficiente como para acoger o excluir los objetos de su dominio. Toda obra artística es sui generis.

Arte es (a falta de cualquier definición mejor) lo que hacen los artistas, lo que se puede ver en las exposiciones, en los museos, en el teatro, en el cine, en la sala de conciertos, circunstancialmente en la calle. Del mismo modo que la Ciencia es lo que hacen los científicos, esas personas que se reconocen entre sí por sus prácticas, porque dominan la jerga, porque utilizan los mismos métodos. Y lo mismo se podría decir de la filosofía, pues sólo hace falta haber ojeado unos cuantos libros para saber que un libro de filosofía no se confunde con una novela.

Se es filósofo o artista porque uno entra en el juego, porque reconoce el lenguaje en el que se expresan ciertas ideas y conceptos, porque uno piensa a través de ellos, porque se siente acuciado por cierto tipo de problemas, de materiales… Luego está la cuestión de los límites que tiene que ver con la rivalidad de las camarillas, el público, la época, la historia, algo en cierto modo ajeno a la actividad estricta.

En un artículo que escribió Meyer Schapiro sobre la interpretación que hizo Heidegger de ese cuadro de Van Gogh en el que el artista había pintado un par de zapatos viejos, afirmaba el crítico que en el análisis que hizo Heidegger, el filósofo habla de su experiencia estética a partir de su propia concepción social, con su duro patetismo de lo primordial y terrenal (…) ignorando lo personal y fisonómico de los zapatos, de manera que el resultado final del trabajo es fruto de una imaginación que no hace sino proyectarse sobre el cuadro. ¡Cuando lo que se proponía Heidegger era una aproximación a la cosa misma movido por la esperanza de que ésta le revelara la naturaleza del arte, porque lo que sea el arte debe inferirse de la obra; un trabajo en el que la mirada del filósofo debería haberse volcado sobre el cuadro sin ninguna concepción filosófica previa, ciñéndose a los datos visibles con la mayor fidelidad!

En ese mismo texto, Schapiro escribe que una aproximación más ajustada a la obra de Van Gogh que la de Heidegger, puede hallarse en la descripción que Knut Hamsun hace de sus propios zapatos en un pasaje de la novela Hambre. Lo que el crítico da a entender, contraponiendo una descripción ya dada, al método del filósofo, es que los zapatos pintados por Van Gogh no son tanto los zapatos de una campesina que ha caminado a través de los surcos, siempre uniformes del campo que se extiende a lo lejos y que están barridos por un crudo viento, como acaba sosteniendo Heidegger tras su análisis, como los zapatos del propio artista acostumbrado a recorrer las calles de la ciudad.

Como si nunca hubiera visto mis zapatos, escribe el protagonista de la novela de Hamsun, me puse a estudiar su aspecto, su mímica cuando movía el pie, su forma y sus cañas usadas y descubría que sus arrugas y sus costuras descoloridas les daban una expresión, les comunicaban una fisonomía. Algo de mi ser había pasado a mis zapatos y me hacían el efecto de un hálito que se elevaba hacia mi yo, de una parte de mí mismo que respiraba…

Meyer Schapiro deja claro que no cree que exista un punto de vista privilegiado que permita hacer tabla rasa de todos los prejuicios y presupuestos que acompañan al momento en que el arte descubrirá qué sean en verdad los zapatos que se hallan representados en esa pequeña pintura. De modo que el resultado del anhelo de Heidegger no puede ser sino un espejismo.

Para justificar su punto de vista, Schapiro añade que la situación de Van Gogh en el momento de pintar esa naturaleza muerta, se parecía mucho a la que atravesaba el narrador de la novela de Hamsun cuando vagabundeaba por la ciudad de Cristianía. Siendo el caso que la pintura de Van Gogh había sido realizada en París y en la misma época (1886-1887) había pintado hasta ocho pares de zapatos de los que sólo tres muestran la oscuridad de su interior gastado que le habla de modo tan claro al filósofo; detalle que, sin embargo, no permite identificarlos.

Con todo, yo me pregunto hasta qué punto puede ser relevante a quién pertenecieron esos zapatos, y no deja de resultarme extraño que Schapiro se muestre tan empecinado en rebajar el valor de los análisis de Heidegger aportando pruebas documentales que demuestran que lo que éste ha tomado por el ser útil de los zapatos de una campesina en su juego recíproco con la tierra, son en realidad unos zapatos viejos que sirvieron en su momento al propio pintor cuando marchó desde Holanda a Bélgica para predicar entre los mineros. Importa en mi opinión que Van Gogh llegara a “verlos”. Y es en eso en lo que creo que consiste su verdad. Ya que sólo su mirada y sus manos de pintor fueron las que les hicieron caminar, sufrir, envejecer.

Por lo demás no creo que Van Gogh haya realizado en esta obra pintura del yo, como insinúa Schapiro después de leer la descripción que hace de ella Hamsun. El narrador de Hambre describe los zapatos que lleva puestos como si estos fueran una extensión de su cuerpo, pero el lugar donde se encuentran los zapatos que Van Gogh pinta, fueran o no los suyos, no resulta identificable.

Pero si no conviene insistir sobre la propiedad y la procedencia de esos viejos zapatos, no habría que olvidar que Van Gogh sintió siempre un fuerte impulso que lo llevó a ejercer de predicador y que esta primera vocación no lo abandonaría nunca.

De manera espontánea Van Gogh vivía volcado hacia los otros, antes que hacia su propio interior. Los otros más necesitados, los proscritos, los moribundos, los ignorados preferentemente. Durante su arrebatada existencia luchó por singularizar los objetos que substraía a la naturaleza evitando que esta los disolviera en un anonimato que les negaba el ser. No se trata pues de introspección ni de autoconocimiento. Vincent Van Gogh fue un hombre de acción, un pintor piadoso, obsesionado por la idea de crear la vida.

En las cartas a su amigo Bernard, el loco del pelo rojo (como lo popularizó el cine) le habla de Cristo a quien considera el verdadero artista. Ese Cristo es el artista más grande entre todos los artistas, despreciando el mármol y la arcilla, el color, (…) trabaja con espíritu y carne vivos, hace hombres en lugar de estatuas.

Existe un texto de Gauguin que se encuentra en los Escritos de un salvaje, que Seix Barral publicó en 1974 (Schapiro lo recoge en su artículo aunque sólo se refiere a él para decir que se trata de una historia conmovedora) que vale la pena leer desde esta perspectiva: En la mina sombría, negra, un día, el amarillo del cromo lo inundó todo, fulgor terrible del fuego grisú, dinamita del rico que no falta. Unos hombres que en aquel momento ascendían fueron engullidos por el carbón y aquel día dijeron adiós a la vida, adiós a los hombres, sin una blasfemia. Uno de ellos terriblemente mutilado con el rostro quemado fue recogido por Vincent. “Y sin embargo, decía el médico de la compañía, es un hombre acabado, a menos que se produzca un milagro o que disponga de unos cuidados maternales muy costosos. Es una locura ocuparse de él”. Vincent creía en los milagros, en la maternidad. El loco (decididamente estaba loco) veló durante cuarenta días al moribundo; impidió sin descanso que el aire penetrara en las heridas y pagó las medicinas. Y habló como sacerdote consolador (decididamente estaba loco). La obra loca hizo revivir a un muerto.

Propongo que el sentido de los zapatos sobre los que discuten Heidegger y Schapiro, sin ponerse de acuerdo, tiene mucho que ver con lo que se cuenta en esta historia; pienso que Vincent Van Gogh, que no se trató nunca muy bien a sí mismo y no dudó en dudar de sus capacidades Por qué seré tan poco artista que siempre lamento que los cuadros no vivan, llegó a alcanzar su demencial objetivo. Esos zapatos “vivos” son la prueba. Ahí siguen, después de haber aguantado valientemente la fatiga del viaje, en el museo de Amsterdam, muchos años después de que el destino natural los llevara a desaparecer un día en la basura. Sin duda estaba loco.

http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=1576&lang=en

El suicidado de la sociedad

16 sábado Feb 2013

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Uno comprende a Jacques Rivière cuando en 1923, en una carta que fue el principio de una larga y fructífera correspondencia, le decía a Antonin Artaud que no iba a publicar sus poemas, pero no se extraña de que en esa misma carta, a renglón seguido, le dijera que sus poemas le habían interesado lo suficiente como para querer conocer a su autor.

Convencido de haber dado con una personalidad excepcional, Jacques Rivière no quiso perderse la oportunidad que le ofrecía un autor que constituía para él un auténtico descubrimiento y después de discutirlo con Artaud acabó proponiéndole la publicación de la correspondencia que habían iniciado, dando a conocer de esa manera la reflexión que entre ambos se había ido gestando.

Avalado por su estatus, Jacques Rivière, director de la Nouvelle Revue Française, se permitió hacerle algunas recomendaciones al entonces joven poeta y le expuso lo que pensaba abiertamente de su escritura: He aquí, más sucintamente mi pensamiento: la mente es débil en cuanto que necesita de obstáculos –de obstáculos adventicios. Por sí sola se pierde, se destruye.

Rivière consideraba que los poemas de Artaud no eran suficientemente buenos porque flotaban, se dispersaban en el vacío del absoluto que lo desquicia  por un exceso de libertad; faltos de precisión ofrecían de él una imagen desmadejada y torpe.

En este sentido yo creo que el editor acertaba cuando añadía que la palabra tiene que haber golpeado un objeto sordo antes de que lo alcance la razón. Pues ahí donde faltan del todo el objeto y el obstáculo, la mente continúa, inflexible y débil; y todo se desmorona en una inmensa contingencia.

Nietzsche, incluso, había señalado el hecho de que el pensamiento se desenvuelve mejor cuando siente las bridas que tiran de él. Por lo demás, no deja de ser cierto que desde un punto de vista expositivo y formal Antonin Artaud llegó a alcanzar las mayores cuotas de pensamiento en los momentos en que rebajó sus pretensiones literarias: cuando hablaba de sí mismo, tomándose como objeto concreto de análisis o cuando arremetía contra aquellos que querían encofrar su mente, como puede verse en la respuesta que le dirige a Bretón después que éste le invitara a participar en la Internacional surrealista; cuando hizo de su espíritu una máquina de guerra con la que objetivarse. Con la sociedad y su público no existe otro lenguaje que el de las bombas, las metralletas, las barricadas y similares. 

Con todo, no hay duda de que Jacques Rivière se equivocó al no comprender la verdad profunda de Artaud. Ya que lo que unía a Artaud con la literatura no tenía nada que ver con la necesidad de perfeccionarse en el oficio. Créame que no tengo ningún objetivo inmediato ni mezquino, que no quiero sino resolver un problema palpitante, le responde Artaud después de escuchar sus consejos. Pues lo que le urge y expone con toda claridad en esa correspondencia es saber si su pensamiento en el que está implicado su ser entero, tiene o no derecho a la existencia. Una cuestión secundaria era para él averiguar si ese pensamiento que siente que le ha sido arrebatado desde el instante del nacimiento se expresará mejor en verso o en prosa. Nada pues en las razones que esgrime Artaud para justificar su actividad de escritor que tenga que ver con la literatura. Toda escritura, para el autor del Pesa-nervios, es una porquería. (…) Toda la gente de letras es cochina.

Lo que Antonin Artaud indaga con su escritura es la forma de su propio abismo, al no participar, al negarse a participar, de una comunidad de hablantes, de la que se siente ajeno. Reprocho a los hombres de este tiempo que me hayan hecho nacer por las más innobles maniobras mágicas en un mundo que no quiero y de querer impedirme por maniobras mágicas similares hacer un agujero por donde abandonarlo. El agujero que le permitiría abandonarlo era aquél que había empezado a cavar con su propia escritura caótica y resquebrajada, hundiéndose en su impotencia radical, porque donde otros proponen obras él sólo pretende mostrar el vacío por el que se desliza su mente.  

Por igual motivo, su relación con el surrealismo debería considerarse una relación circunstancial; coincido con Palau i Fabre en que Antonin Artaud no podía verse reflejado en alguien más que en Antonin Artaud. Aunque Breton reconociera en 1952 que nadie había puesto más espontáneamente al servicio de la causa surrealista todos sus medios, que eran grandes (…) poseído por una especie de furor que no perdonaba a ninguna de las instituciones humanas.

Las cartas a André Breton, donde Artaud juzga la oportunidad de la Internacional surrealista, constituyen un documento demoledor y esclarecen como ningún otro testimonio por qué debía declinar la invitación a participar en ella, después de que el movimiento hubiera traicionado su razón de ser, al convertirse en una institución más entre las instituciones; comprometido con la burguesía y el esnobismo mundial que tenía bastante con contemplar y adquirir bellas mercancías artísticas en un galería superchic, ultrafloreciente, rimbombante, capitalista (por mucho que tuviera sus fondos en una banca comunista) pero que no podía soportar la realidad y la vida. El único, el verdadero tema que interesaba a Artaud, el único tema que interesó también a Vincent Van Gogh, quien en su desesperación se reprochaba el no poder inyectársela a sus pinturas. Por qué seré tan poco artista que siempre lamento que los cuadros no vivan.

Nietzsche desveló el origen de los valores al descubrir lo que había sido silenciado tras la máscara de la verdad. Antonin Artaud sufrió ese desvelamiento en carne propia.  Me han reducido a ser un autómata que anda pero un autómata que siente la ruptura de su inconsciencia. Ciertamente estoy muerto desde hace tiempo, ya estoy suicidado. ME han suicidado. Si me mato no será para destruirme sino para reconstruirme.

Es así, como cualquier experiencia ligada a la sociedad, a cualquier disciplina o espectáculo de ocultismo (la exposición de la Internacional surrealista había sido concebida como un sucesión de etapas de iniciación, cuando no existe nada en que alguien pueda ser iniciado), tenía que resultarle detestable porque convierte al individuo en un ser obediente, alienado, sujeto pensante que atado a su pensamiento entrega su voluntad dócilmente a las potencias que reducirán su cuerpo a los componentes de una máquina preparada para cumplir su función.

El hechizamiento es el ardid, el efecto de magia, viene a decirnos Artaud, por el cual se ha logrado convencer al mundo de que la vida sólo es posible por el sometimiento a Dios, a la ley, al orden, a las palabras cuyo significado se encuentra dado antes de que nadie empiece a hablar. Para mí las ideas claras son ideas muertas y acabadas. (…) La escritura fija el espíritu y lo cristaliza en una forma y de la forma nace la idolatría; la gramática, el partido… podría haber añadido.

Murió al pie de la cama en la habitación que ocupaba en el asilo de Ivry-sur-Seine, mientras intentaba ponerse un calcetín. Su cuerpo roto e inservible, sin órganos, se había escurrido por el sumidero a consecuencia de un cáncer anal.

Optimista desesperado (2)

02 sábado Feb 2013

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Cuando David Sylvester en una entrevista le preguntaba a Francis Bacon qué sentido tenían para él las cajas de vidrio que aparecen en algunos de sus cuadros, Bacon le respondió que su único sentido era permitir que la imagen se viera mejor. Bacon insistió otras veces en que no había que buscarles ningún significado, como no lo tenía tampoco la aguja hipodérmica que aparecía clavada en el brazo de un cuerpo yacente, pues sólo la utilizaba para fijar al sujeto en la tela. Bacon no se reconoce como un pintor social y en consecuencia no se preocupa de hacer prevención contra la droga. Sencillamente la aguja le parecía que quedaba mejor que el clavo, que también había utilizado para fijar papeles, por ejemplo.

Cuesta imaginar, no obstante, que la elección reiterada de ciertos motivos y elementos pictóricos pueda interpretarse como fruto de la casualidad y en este sentido pienso que no deben considerarse neutros o inocentes. Por lo mismo, decir que un personaje lleva pintado un brazalete con la cruz gamada porque esa forma rompe la monotonía del brazo, no parece una respuesta creíble o suficiente. Bacon sabe lo que el espectador imaginará viendo ciertas imágenes en sus telas.

Con todo, hay que admitir que tomar decisiones con el instinto, exige abandonar cualquier preconcepción identificadora, cualquier concepto reductor que serialice queriéndose imponer al motivo. Incluso los trípticos deben mantener entre sí una estricta independencia. Bacon no cree que se pueda adoptar la solución que en el siglo XIX se propuso la novela: planteamiento, nudo y desenlace. Sino que se trata de poner ante los ojos una sucesión de nudos capaces de expresar la fuerza de ciertas imágenes.

Es cierto que tradicionalmente y en el contexto de la historia del arte, una boca abierta se ha aceptado como la forma en que mejor se expresa el desgarro, tanto físico como psíquico, del ser humano. Y desde Géricault al fotograma de Eisenstein que se ha popularizado a través de sus reproducciones, pasando por Munch, esa interpretación no puede ser eliminada sin más. Hacia qué apunta el grito, (dada la condición material de su pintura, los gritos de Bacon son especialmente silenciosos, gritos ahogados que nunca parecen oírse) es algo que Bacon no explicita y no considera que sea fundamental el hacerlo. Su efecto hipnótico se deriva de la fuerza que extraen de la boca, de los dientes que se insinúan y que según su propio testimonio le plantean siempre problemas de realización; del agujero negro que vemos aparecer en otras obras en diferentes lugares del cuerpo revelando inesperadamente sus metamorfosis.

Su noción clínica del realismo le exige dar forma a la materia que se expresa dinámicamente, aunque esa forma no esté dada de antemano en su imaginación o en su pensamiento como principio de causa eficiente, sino que resulta de un accidente, del azar. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela no sé a dónde voy. Bacon muestra el proceso por el cual la realidad sustancial, la realidad del cuerpo, es posible. Su enfrentamiento con él consiste en desvelar paso a paso el despliegue de sus potencias. No se trata de copiar, esto es evidente, ni tampoco de recrear, sino de hacer la vida presente a través de un acto que podría considerarse sacrificial.

Así, cuando Francis Bacon se refería a su entusiasmo por la carne, además de por ella misma, su color fundamentalmente y esa textura maleable que permite hacer con ella lo que se quiera (no he leído que dijera nada del olor pero nos recuerda que una vez Rembrand había dicho irónicamente que el olor de la pintura al óleo no era agradable para todo el mundo), lo que agitaba su inquietud era el hecho de que esa carne troceada que aparece en sus cuadros fuera una posibilidad del cuerpo. Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne.

En su fibra íntima Bacon recuerda al hombre absurdo de Camus, enamorado de la luz y de la vida, que cree todavía en la pintura aunque sepa que esa tarea ardua a la que regresa cada día después de pasar la noche bebiendo en algún Pub, sea una tarea inútil, la pasión de un ser absolutamente fútil que tiene que jugar hasta el final sin motivo.

Aunque no renuncia a dialogar con los clásicos, sino que se lo impone incluso, ese diálogo es sólo un pretexto, un punto de partida, como por otro lado lo son también las ideas que utiliza antes de ponerse a pintar y que pronto se hacen irreconocibles; de las que sólo queda su rastro, como la marca en la cara de los golpes, los moratones.

Paul Valéry, que en repetidas ocasiones dio muestras de su interés por la pintura: estudios sobre Leonardo da Vinci, Degas…decía que el pensamiento se nutre de desorden. En relación con la obra de Bacon se podría decir lo mismo. Basta con recordar las fotos tan conocidas de su estudio. Un caos donde se avanza como sobre una capa reseca de materia polvorienta y gris que contrasta doblemente ante la limpieza clínica que transmiten sus pinturas.  Pero ya se dijo. Bacon ha pintado cuadros de una gran belleza en los que sus fondos impolutos y apetitosos, que no tienen una importancia menor, entran por los ojos para ir directos al paladar; donde recrean sus texturas naranjas, rosas, moradas, rojas, verdes, azules… Fondos de estructura lisa con los que construye el espacio donde se prepara y se desenvolverá el acontecimiento, cuando así lo quiere y no prefiere, por el contrario, ensuciarlos y rasparlos disolviéndolos hasta hacerlos parecer una aguada o derramar directamente al azar sobre ellos chorros de pintura densa como eyaculaciones que vierte sin saber qué sucederá después de ese gesto, corriendo el riesgo de destruir el trabajo realizado por mor de la presencia que prometen.

Bacon es el vivisector de una realidad que se sustrae dolorosamente en su devenir continuo e inestable, que intenta apresarla y retenerla poco antes de que se disuelva en la masa informe que negaría su belleza. Y cuya piel, como nos recordó Valéry, es lo más profundo: la piel que cubre las vísceras, las mucosas del interior de la boca que ansió pintar como una puesta de sol de Monet.

 

Optimista desesperado (1)

19 sábado Ene 2013

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Existe un cuadro de Rembrand en el que el pintor nos muestra, de un modo directo y crudo, la imagen de un buey abierto y desollado. En esta misma onda, Chaïm Soutine, en el periodo que transcurrió entre las dos guerras mundiales pintó una gran cantidad de cuadros representando trozos de carne y animales destazados: conejos, bueyes, corderos… En la época en que pintó aquellos cuadros, Soutine, que había nacido en una pequeña aldea lituana, había confesado que pasaba mucha hambre y estaba obsesionado con la comida. Así, es posible que uno de los sentidos que puede que tengan esas pinturas sea el de presentar a los animales como alimento, mostrando el lugar dramático que ocupan en la cadena trófica. De ascendencia judía, este artista del hambre y la escasez debía de conocer, no obstante, el tratamiento estricto al que había que someter la carne a fin de que ésta estuviera disponible para un consumo kosher en la mesa. Ello explicaría el porqué, por la misma época, Soutine pintó también tantos pasteleros.

Sin embargo, no es Soutine sino Francis Bacon, el pintor en quien se ha acabado reconociendo la imagen del pintor de la carne. Su obra Pintura, realizada en 1946 y expuesta en la actualidad en el MOMA, en un despliegue de realismo visceral, no economiza al presentarnos varias partes del despiece de un animal, entre las cuales destaca un pecho gigantesco abierto en canal y en cruz, rodeado de ristras de casquería cuya procedencia no puede ser otra que el matadero. El paraguas abierto en segundo plano, bajo el cual se reconoce a un personaje con traje gris oscuro, al que una hilera de dientes ha sustituido a la cabeza, constituye el único elemento no orgánico de apariencia neutra; integrado en ese abigarrado conjunto, lejos de producir la sensación de que el hombre se siente a cubierto, acentúa el desasosiego que la pintura despierta.

Que Bacon se haya identificado con el pintor de la carne no es en consecuencia extraño, ni un efecto derivado sólo por la presencia en sus cuadros de cuerpos que, en más de una ocasión, muestran el interior, sus entrañas. Basta pensar en esas crucifixiones en las que Bacon ha puesto a la víctima cabeza abajo, para entender lo que quiero decir. Bacon fue el primero en referirse a la fascinación que sentía por la carne. Según había confesado más de una vez, le gustaban los rojos, los amarillos, su grasa.

Entre los recuerdos más lejanos que decidieron su futuro como pintor, Bacon comenta a sus entrevistadores que le marcaron dos experiencias. La primera tuvo que ver con las escenas de playa pintadas por Picasso en las que aparecen aquellas mujeres de cuerpos enormes que fueron expuestas en la galería Rosenberg de París en 1928 o 1929, la segunda en Londres, ante el mostrador de una carnicería. En cualquier caso ambas, fueron para él un choque visual.

Con todo, esta etiqueta, esta imagen que él mismo se ha encargado de popularizar, asimilándolo en algunos aspectos a un matarife de la cultura, es en mi opinión muy deformante y supone un obstáculo para acceder al sentido que enmascaran esas palabras suyas.

Bacon ha pintado cuadros muy bellos y es sin duda la impronta de esa belleza (que como soñaba André Breton, es una belleza convulsiva) la que nos hace volver una y otra vez a su obra, manteniéndolo veinte años después de su muerte como uno de los pintores de mayor actualidad; no tanto el aspecto escabroso de sus pinturas

Cuando la crítica le acusaba de hacer una pintura desagradable y violenta, Bacon respondía que no existe violencia en mostrar un cuerpo que está siendo o ha sido maltratado. Todo lo contrario. Aunque no fuera tampoco su intención denunciarla, pues nunca quiso salvarse de esas acusaciones poniendo su pintura a cubierto, bajo el paraguas del compromiso que empujaba a algunos artistas a asumir el papel de portavoces de los excesos de la guerra o aquellos otros que seguían cometiéndose en la sociedad tecnificada. No hay mensaje en sus cuadros, la anécdota no tiene, según nos dice, importancia. Bacon lo repitió una y otra vez: él no hacía expresionismo. Pero si existe alguna categoría que se le puede aplicar, esa categoría es una categoría creada por él y para él mismo.

Yo quería hacer una pintura clínica, le responde Bacon a Franck Maubert en una de sus entrevistas (…) los objetos de arte más grandes son clínicos. Bacon aspiró siempre, y su deseo fue consolidándose con el tiempo, a un registro clásico que situara su pintura en un lugar preponderante en la historia del arte. Su diálogo, que existe, pues no es la suya una actitud que se cierre a lo que acontece a su alrededor, se establece sin embargo, con aquello que va sucediendo en el lienzo durante el proceso de creación, del mismo modo que no duda en apoyarse, si le hace falta, en los grandes clásicos de la historia de la pintura: Velázquez, Ingres, Picasso, Degas…

¿Pero qué significa pintura clínica en un autor clásico como Bacon? En su lenguaje, clínico, no significa otra cosa que realismo total. Un realismo por otro lado que tiene poco que ver con la imagen que es capaz de ofrecernos la fotografía: no hay historia que contar. Si bien su uso, en el transcurso de elaboración de ciertos cuadros, puede resultarle útil; la fotografía está ahí, frente a sus ojos, para recordarle que la realidad que oculta o enmascara, es precisamente la que hay que desentrañar.

En su apariencia externa, Bacon considera la imagen, tal como ésta se ofrece a nuestro alrededor como un producto cosificado, o si se quiere momificado, como pensaba Nietzsche de los conceptos al referirse en ellos a su petrificación y esclerosis. Paradójicamente le interesaba el arte egipcio, que visto en su superficie se halla en la antípodas del suyo.

Como pintor, Bacon tiene mucho del filósofo que sufre mientras persigue, en su alegre desesperación, la forma de aunar belleza y verdad. Belleza y verdad que sólo pueden desvelarse en la pintura, en el lienzo, tras un proceso dialéctico, no racional sino instintivo, próximo al paroxismo del predador que puede perder su presa, asumiendo como una necesidad el desplome que arruine el trabajo realizado o el accidente que lo libere, porque en la práctica artística nada que se decida a priori tiene interés.

Un combate tenso, no exento de sufrimiento y dolor, como el que puede verse en algunos de sus grandes trípticos, en los que resulta difícil discernir si las figuras, los cuerpos, humanos o animales, se estrechan en un abrazo amoroso y mortal, o simplemente descansan o aúllan exhaustos porque no pueden ya más. Una lucha entre el objeto que se resiste a ser penetrado y el pintor; por el despojamiento de la imagen que les relega a ambos al engaño de la representación.

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79204