Archivos de autor: Felix Pelegrín

Pensar con chaleco rojo

01 sábado Sep 2012

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Decía Adorno en 1970, al inicio de su Teoría estética, que ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente. Y yo creo que hay pocas afirmaciones que tengan que ver con el arte que puedan considerarse más acertadas. Pero, en lo que concierne a evidencias, algo parecido se podría decir de las relaciones que a lo largo de la historia han ido manteniendo la filosofía y la pintura: no es evidente que los filósofos hayan entendido siempre el sentido específico de las artes plásticas.

Desde Platón, que repudió al artista, confundiéndolo con un vulgar artesano, por no estar a la altura de sus exigencias metafísicas, hasta llegar a Hegel, quien hace ya dos siglos anunció la muerte del arte, no creo que hayan existido actitudes vitales más difíciles de conciliar. Y sólo a principios del siglo pasado, con la aparición de la fenomenología, me parece que haya salvado el filósofo esa incomprensión, al embarcarse éste con el artista en lo que podría considerarse un proyecto común.

En un principio, la fenomenología, resultado de las investigaciones de Edmund Husserl, surge sobre todo como respuesta crítica al positivismo que comprende la naturaleza como un orden que se ha de someter al método experimental de la física. Al igual que en Descartes, el punto de partida de este enfoque es la suspensión, la puesta entre paréntesis, de todos los conocimientos previos, a fin de hallar alguna cosa que se presente como cierta y evidente. Pero contrariamente al padre del racionalismo moderno, Husserl no parece dispuesto a sacrificar la experiencia. Éste no cree que Descartes haya sido consecuente con su propio método al aceptar sin vacilaciones un modelo de racionalidad científica inspirado en la geometría. Lo que tras la puesta entre paréntesis del mundo se le presenta a Husserl es una evidencia distinta, no la abstracta y vacía del pienso luego existo, sino la certidumbre de la cosa misma, la carne, como presencia en su mente.

A las cosas mismas, había sido el conocido lema de Husserl. Pero la forma en que éstas se muestran y se hacen presentes, no es por mediación de un ser trascendente (dios), sino de manera inmediata en la propia conciencia. Y es en este sentido en el que la explicación que da Husserl de la fenomenología como ciencia descriptiva, se aproxima a la pintura. Lo que se describe en ella es lo que en la conciencia se da tal y como se da en su pureza, sin que pueda confundirse lo dado con lo que sería una máscara, algo que esconde u oculta otra cosa. Lo que la fenomenología pretende es ser descripción esencial de lo que se aparece ante los ojos. Es esta la primera vez en la historia de la filosofía en que lo que se quiere y se busca es meramente ver.

Husserl mismo nunca consideró que elaborara otra cosa que una ciencia, acaso imposible, de la visión. Ni su pretensión fue más allá de alcanzar un puro ver sin obstáculos. Su mayor deseo no fue otro que liberar al pensamiento, tanto de la interpretación científico-naturalista de la realidad, como de la creencia ingenua en el mundo tal y como éste es interpretado en la actitud natural que lo convierte en mero útil al adaptarlo a nuestros intereses más inmediatos.

¿Pero cómo interpreta un pintor aquello que se aparece tal y como se aparece? Hay una obra de Cézanne muy elocuente a este respecto. Se trata del muchacho del chaleco rojo pintada entre 1890 y 1894. En ella se muestra, en primer lugar, un joven junto a un escritorio en actitud reflexiva: posiblemente un momento de indecisión o de duda le mantiene profundamente abatido. La inclinación del cuerpo en diagonal sobre el cuadro acentúa la gravedad de la situación. Pero el efecto queda compensado por la posición del brazo izquierdo que apoyado en el escritorio permite, a su vez, que el muchacho repose la cabeza en el interior de su mano abierta y echada hacia atrás.

La intención máxima la consigue Cézanne, por la manera en que ha decidido resolver el brazo derecho. De proporciones desmesuradas la extremidad tira hacia abajo como buscando el centro de gravedad y manifestando el cansancio terrible al que están sometidos el hombro y el codo, que doblado casi en ángulo recto, sobre las piernas del muchacho cubiertas por una manta, concluye en la mano semicerrada que sugiere la dificultad del muchacho para tomar una determinación. Finalmente, sobre el escritorio, y ante los ojos, se nos aparece la carta que ha debido sumirlo en tal estado.

¿Qué es, en definitiva, lo que nos muestra Cézanne? No una mente preocupada, sino un cuerpo todo él partícipe del pesar. No se trata de una representación alegórica, realista o psicológica de este muchacho. Lo que se manifiesta en el cuadro es el abatimiento del cuerpo mismo y del pensamiento que forman una unidad indivisible. En la pintura de Cézanne el cuerpo entero del muchacho se halla implicado en la meditación. La extremada largura del brazo señala las proporciones justas de un brazo que tiene dificultades para pensar. Lo que nos muestra Cézanne es la indisoluble unidad de forma y contenido, del espíritu y la carne. Un brazo que se halla en esa situación no tiene la misma longitud que un brazo que descansa u otro que ríe. Como un dibujo de Rembrandt pintado con los colores del Greco no sería nunca un dibujo de Rembrandt sino algo extraño e irreconocible.

La duda, la indecisión, el cansancio del muchacho, no son meros conceptos; no son, como diría Cézanne, literatura representada en colores, sino una realidad cuya encarnación se hace posible por la mediación del pintor cuando éste supera el prejuicio de las tradiciones y se ocupa únicamente de ver. Tal el objetivo de la pintura. En mi opinión una experiencia semejante de la visión, nada cartesiana, acaso nos dé una idea de lo que Cézanne quiso expresar tantas veces con la palabra certidumbre.

Los ídolos del teatro

04 sábado Ago 2012

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En su obra La República, en el libro X, Platón aconseja expulsar a los artistas de la ciudad ideal, ya que la imitación, según entiende, constituye el tercero y último grado de la realidad. Copia de copia, pintura y escultura, no pasan de ser en su opinión menos que reflejos en la superficie de un lago. Por esta razón, por más que lo pretendan, las artes resultan impotentes para atravesar el espesor de esa superficie.

De acuerdo a su interpretación del mundo, la realidad reside en la Idea, perfecta determinación de lo que cada cosa es. Nada más alejado de las apariencias que el ojo capta y la mano puede tocar. Sólo esa realidad es digna y hermosa, pues, para Platón. Su teoría del arte como mímesis comprende la labor del artista como contraria a la aspiración que debería ser la más noble del espíritu: el conocimiento del Bien inalterable y la Belleza, en cuyo extremo, la carne y su imagen, no pueden más que ligarse fatalmente al mal y a la fealdad; la fealdad del rostro de Sócrates al ocultar su bondad moral, por ejemplo. Acomodado en un mundo de sombras, el pintor nunca superará el nivel más ínfimo del saber, colaborando con su habilidad a la confusión que resulta de su ignorancia.

Así, de esta comprensión peyorativa del arte (en particular de la pintura y la escultura) que tuvo Platón, se derivarían aún después de finalizar el largo periodo de la Edad Media, nuevas consecuencias para su evolución ulterior. La voluntad, patente en la ejecución de las obras del artista del Renacimiento, de aunar arte y conocimiento, implicaría  necesariamente el sacrificio de toda naturalidad basada en las diferencias. Al concentrar su esfuerzo de acuerdo al postulado platónico de representar lo verdadero, la realidad presente en el lienzo valdría sólo en la medida en que se admirara como un ideal. De ahí que todo lo que no se ajuste a este propósito, quede proscrito y desterrado del arte por indigno y despreciable.

Frente a los movimientos del ojo del pintor, cuya mirada tiende a extenderse hacia el infinito, la teoría del arte exige que la naturaleza recién descubierta sea encajada en el espacio que habrá de delimitar el orden impuesto por la vieja mentalidad. De forma que la pintura, tan denostada por Platón, acabe conquistando, a la postre, su lugar en la ciudad del filósofo, junto a la matemática, al sustituir su verdadero objeto por el valor que le confiere la forma ideal. Es el caso de Leonardo que, celoso de poseer el arte, llegó a afirmar que éste no se convertiría en ciencia si antes no pasaba por demostraciones matemáticas. Y al igual que Platón, que en su vejez alertaba a los que se interesaban por la filosofía, de no atravesar la puerta de la Academia sino eran geómetras, se vanaglorió de escribir en su Tratado de la pintura: no lea mis principios quien no sea matemático.

Pero la realidad no es número ni compás, sino carne que no se deja acotar obedientemente. Como la literatura, la pintura exige una disposición para la cual todo lo que no provenga de la cosa misma, no constituye más que juego vano de ostentación, cuando no ensordecedor espectáculo. Tantear y aproximarse a la realidad respetuosamente, con la esperanza de que se muestre en el cuadro, o someterla a fin de que mejor encaje bajo ciertos presupuestos que vienen a alimentar la ilusión de su dominio, son procesos antitéticos. Hay algo tierno en la cosa que sólo se deja ver y que se enquista hasta hacerse impenetrable en la medida en que nuestro dominio sobre ella aumenta. Como la invisibilidad del vidrio, al que la leve proximidad del aliento lo recupera para la visión, pero al que un loco afán por apropiarnos de él hace estallar en un millar de fragmentos que no permiten reconocer su transparencia anterior.

Decía Aristóteles, y tenía razón, que no hay ciencia más que de lo general. De ahí que el ansia de la pintura por emularla acabara traicionando su razón de ser. En lo más íntimo, la expresión Ciencia de la pintura, expresa una contradicción en los términos. El gesto y la diferencia, lo irrepetible, lo efímero, la evanescente realidad de la frágil carne, lo mortal, confieren al arte su verdadero espacio, acerca del cual, lo común y duradero se ofrecen únicamente en calidad de inexistentes arquetipos. Incluso el filósofo Francis Bacon, uno de los precursores de la modernidad, al referirse a los ídolos de la caverna y del teatro, en el ámbito de la propia ciencia, no dudó en censurar esa tendencia del espíritu humano a suponer en las cosas un orden y semejanza mayores de los que en ellas se encuentran, cuando la naturaleza está llena de excepciones y de diferencias.

Pero el artista del renacimiento no habría de lamentarse. En sus manos la práctica de la pintura acabará adquiriendo los caracteres de un recorrido iniciático. Como lo presenta Platón en el famoso Mito de la Caverna, el conocimiento es tránsito de la oscuridad a la luz que hace resplandecer la verdad. En el conocimiento, la búsqueda de la identidad de la cosa vuelve el rostro del pintor sólo sobre sí mismo. Hallazgo narcisista, propio del espíritu que recorre todos los pasos hasta poseerse en el interior de su cámara acorazada. Sin lugar a dudas, fue el pintor de la Gioconda quien llevó al límite las posibilidades de esta experiencia.

De la estirpe de Caín

21 sábado Jul 2012

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Cuanto más admiraba yo “lo bello y lo sublime” más profundamente me hundía en el cieno y más se desarrollaba en mí esa facultad de encenagarme. El que así habla es el hombre del subsuelo, el protagonista de las Memorias del subsuelo, libro que Dostoievski escribió (según palabras recogidas en los apuntes de El adolescente) para exponer los sufrimientos de un hombre que va a hablar de su culpa, de sus aspiraciones hacia el ideal, de su incapacidad para alcanzarlo. Porque el hombre del subsuelo se halla sometido a la fatalidad que consiste en no avistar la verdad aunque la haya buscado empecinadamente.

George Steiner, en su ensayo Tolstói o Dostoievski, da a entender en unas líneas que no cree que sea por casualidad que los cuarenta años que suman la experiencia del hombre del subsuelo vengan a coincidir con los cuarenta años que anduvo el pueblo de Israel por el desierto. La insinuación plantea un reto a quien desee investigarlo ya que, efectivamente, tras guiar a su pueblo en la larga travesía y haber pasado todo tipo de penurias, también a Moisés le fue negado el beneficio de la tierra prometida. Pensada sin embargo esa opción, considero que se trata de una simple coincidencia. Por sugestiva que sea, no veo la forma de aproximar la personalidad de un individuo feo y envidioso, resentido, para el que Dostoievski no ahorró poner en propia boca ningún adjetivo descalificativo, con la personalidad sólida y arrogante del conductor de pueblos que fue Moisés.

Toda interpretación ha de tener un límite y para el caso, no creo justificado ir más allá por el sólo afán de trasgredirlo. Y eso sin contar con el hecho de que el hombre del subsuelo en absoluto contó nunca con la posibilidad de que sus pasos pudieran conducirlo alguna vez fuera del tabuco donde vivió, reducto miserable que lo mantuvo alejado del resto de los hombres a quienes consideraba, además, culpables del infierno que le había tocado vivir. ¿Cómo, en estas condiciones, se le podría imaginar guiando o conduciendo a nadie? La sola idea de un pueblo dejándose aconsejar por un hombre de sus características es ridícula. Ninguna afinidad en este sentido, ningún vínculo que ligue a una y otra personalidad he podido descubrir mientras leía sus Memorias. Pero si es adecuado y pertinente indagar en los fundamentos religiosos que alimentaron el pensamiento de Dostoievski para una mejor comprensión de su obra, no creo que resulte en cambio desmesurado atribuirle a ese malvado original las cualidades propias de Caín.

Pues también Caín era envidioso, y no podía soportar que no se valorara su inteligencia por encima de la bondad de su hermano, que no luchó para merecerla. Y así como el primer asesino de la historia es marcado por su crimen y obligado a esconderse, el hombre del subsuelo se sentirá impelido ante la mirada de los otros, a encerrarse en su cochambrosa habitación, consciente de que los demás no hacen sino acentuar su vivencia del infierno (infierno fue el nombre que dio Sartre a los otros). Porque la sociedad brinda su reconocimiento por el simple hecho de pertenecer a una clase social y poseer un estatus determinado, el hombre del subsuelo se enerva, como le ocurre con los amigos de infancia: Zviérkov, Simonov, Ferfichkin…

La simple constatación del éxito ajeno, la cortedad de miras con que la gente afronta las cosas sin que les haga falta ahondar en ellas, su eficacia para hacer rentables sus conocimientos, su prepotencia natural que les provoca que ignoren incluso su presencia. Estaba yo de pie, junto a la mesa de billar, e involuntariamente le estorbaba el paso. El oficial me cogió por los hombros y sin decir nada, sin hacerme la menor advertencia, ni darme explicación alguna, me quitó de en medio, pasó adelante, e hizo como si no me hubiera visto. Todas estas pequeñas afrentas, todos estos detalles, le hacen sentir la mayor envidia, un afán destructivo que se desarrolla dentro de sí como una tenia que ahoga su existencia, impidiéndole conocer qué sea el bien, la belleza o el amor. Y lo denigra convirtiéndolo a su vez en un ser más propio del inframundo. Soy un hombre enfermo… Soy malo. Así comienza la novela.

El hombre del subsuelo. Quizás un hombre anclado en los mitos del Antiguo testamento para quien Jesús, el cristo, que más adelante inspirará las figuras del príncipe Mishkin en El idiota, o Aliosha en los Hermanos Karamazov, no resulta aún convincente. ¿Cómo podría tener ninguna compasión por Liza, la prostituta, que al final de la novela ha ido a verle con la esperanza de que el amor de ambos pueda redimirlos? Él, que sólo siente deseos de hacerle daño, incapaz de perdonarse el crimen de haber nacido. El propio Aristóteles, nos recuerda Nietzsche, veía en la compasión un estado peligroso y enfermizo al que se haría bien en tratar de vez en cuando con un purgativo.

Sin embargo, el hombre del subsuelo cree conocer el remedio. O así acaba haciéndoselo creer a Liza cuando esta se presenta en el cuchitril sucio y desordenado cuya exposición ante sus ojos no hace sino acentuar aún más su miseria y su vergüenza, el odio, que su presencia afila al haber tenido la osadía de ver y descubrir algo más dentro de él mismo. Pero ese remedio, que está recogido en las dulces palabras que conducirían al amor, no deja de ser literatura, un sentimiento impostado carente de fundamento real.

En la última página de la novela confiesa: Hemos nacido muertos y hace mucho que nacemos de padres que ya no viven, y eso nos agrada cada vez más. Le tomamos el gusto. Dentro de poco querremos nacer de una idea. Para el capitán Ahab, Moby Dick era el muro que debía atravesar, para el hombre del subsuelo ese muro es la humillación y la miseria del cristianismo para el que no está maduro todavía. Una vía de escape que haría que Nietzsche más tarde, después de haber reconocido en Dostoievski una personalidad afín, se distanciara de él, como de Wagner o de Schopenhauer, por el espíritu de renuncia que alientan.

De dudas y certezas

14 sábado Jul 2012

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Recuerdo haber leído que en cierta ocasión, Paul Cézanne, respondiendo a un cuestionario conocido con el nombre de Mis confidencias, afirmó que su máxima ambición era obtener la certidumbre. Con probabilidad, de haber sido un filósofo, su expresión me habría resultado obvia ya que son muchos los que han compartido esta aspiración. Siendo, en cambio, un pintor, la respuesta no dejó de sorprenderme. Dedicar toda una vida al arte por el afán de procurarse un estado de claridad mental (entiendo que es esto lo que la certidumbre procura) me parece una reducción incomprensible de la actividad pictórica. De ahí que me plantee ahora si no atribuí entonces al pintor un uso demasiado restrictivo del término.

En una conversación mantenida en 1904 con Emile Bernard, éste le dijo: Usted ha querido volver a empezar el arte como Descartes había vuelto a empezar la filosofía. Ha hecho tabla rasa de todo lo realizado antes de usted. ¿Pero era justa la comparación? Por toda respuesta Cézanne admitió únicamente que, en efecto, él era el precursor de un arte nuevo. No era aquella la primera vez que alguien establecía un paralelismo entre la tarea desarrollada por el padre del racionalismo moderno y la suya propia. Pero creo que las diferencias vitales de una y otra personalidad impiden aceptar sin más esta analogía. La imagen que cubrió en su vejez a la figura de Cézanne, atormentado por el ansia de reflejar la riqueza de tonos que la naturaleza le ofrecía ante los ojos, poco o nada tiene que ver con la afección metódica y la cautela que acompañó en su vida a las dudas cartesianas.

Fue antes de que mediara el siglo XVII, cuando René Descartes, formado en la tradición escolástica, reconocía, en efecto, no haber acumulado en sus años de estudiante, otra cosa que unos conocimientos tan hueros y vacíos que, a la postre, habían acabado sumiéndolo en un mar de dudas y errores. En su cabeza, la filosofía heredada de sus maestros, hacía que sus pies, que bien podían convertirse en los de un gigante, se tornasen como de barro y resbalaran en un suelo poco firme. En consecuencia, Descartes se vio llevado a tomar una decisión: liquidar el pasado, haciendo tabla rasa de una tradición que no consistía para él más que un cúmulo de prejuicios. A partir de ahí, lo que Descartes iba a plantearse era algo tan decisivo como arriesgado: adquirir una visión propia de la realidad y del conocimiento que se le presentara como certeza.

En la historia de la filosofía, su aventura intelectual supuso, por encima de todo, el descubrimiento de la subjetividad, un hallazgo decisivo que habría de permitirle superar todas las dudas metafísicas. Pero tal descubrimiento tuvo un precio y éste fue demasiado alto: la matematización rabiosa de lo real a costa de toda sensualidad. ¿No sería extraño entonces que dos siglos y medio más tarde la certeza sin sombras, vitoreada por Descartes, pudiera complacer a Cézanne, un hombre comprometido por encima de todo con la sensación?

Sugiero que se piense en la precavida cautela de Descartes (que le llevó a no publicar su Tratado del mundo con el consiguiente extravío del mismo) al recibir la noticia de la condena de Galileo por la tesis de que la tierra se movía (tesis que el propio Descartes sostenía en su obra) o en su confortable moral provisional mientras iba elaborando las reglas básicas de su método. Y se compare con el desasosiego existencial que invadió al pintor toda su vida.

Se sabe que en sus últimos años, Cézanne estuvo obsesionado por la representación de unos cuantos temas, siempre los mismos, como es el caso de la montaña de Sainte Victoire (de la que existen más de treinta óleos y casi otras tantas acuarelas) así como por la pintura de bañistas, tema del que se conocen casi ciento cuarenta trabajos entre dibujos, acuarelas y óleos, sin que en ningún momento llegara a sentirse plenamente satisfecho de los logros alcanzados. Unas semanas antes de morir, mientras seguía ocupado en estas obras todavía, escribió a su hijo lo siguiente: Aquí, a orillas del río se multiplican los motivos; el mismo motivo visto desde otro ángulo, ofrece un estudio de gran interés y de tal variedad que me parece que me podría ocupar con él durante meses sin cambiar de sitio, simplemente girándome un poco a la derecha o a la izquierda. Este fragmento de una carta sumamente reveladora, acaba por completar al que le antecede: Quiero decirte finalmente que, como pintor, me siento iluminado por la naturaleza, pero me cuesta muchísimo realizar estas sensaciones. No puedo alcanzar en el lienzo la intensidad que se brinda a mis sentidos. No poseo la maravillosa paleta de colores que tiene la Naturaleza.

¿Cuál fue la experiencia fundamental de Descartes? Cogito ergo sum, Pienso luego existo. Pero la certidumbre acabó por exigirle el repudio de su propio cuerpo, debido a la identificación del yo con el puro pensamiento. Qué distinta resulta de la de Cézanne. Mientras que en el filósofo la comprensión de sí mismo como sustancia pensante hace que éste se libere de un golpe del sentimiento de reclusión al que las limitaciones del cuerpo tienen sometido a su espíritu, en el pintor se produce un efecto inverso: La tenaz insistencia de Cézanne en arrebatarle al mundo toda la sustancia pictórica pone de manifiesto, de manera cada vez más acentuada, los límites de su humanidad. Su experiencia se vuelve arrebatadora a medida que la finitud se va adentrando en la obra a través de la propia expresión. Luego, la aventura de Cézanne, eso sí, habría de ser determinante en el desarrollo posterior de la pintura.

Ballenas y Gigantes

07 sábado Jul 2012

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En Tres novelas ejemplares y un Prólogo, Miguel de Unamuno, en el Prólogo, escribió que Don Quijote es tan real como Cervantes; Hamlet o Macbeth tanto como Shakespeare. De esta forma aparentemente ligera, Unamuno cuestiona que exista una diferencia substantiva entre el autor y sus criaturas, poniendo en solfa los modos en que la realidad misma se muestra. La realidad en la vida de don Quijote, añade, no fueron los molinos, sino los gigantes. Pero este aserto requiere del propio escritor una clarificación: los molinos eran aparienciales, los gigantes nouménicos. Lo oscuro del lenguaje se debe a que los conceptos que utiliza Unamuno para movilizar sus ideas se encuentran en Kant, leído por Schopenhauer, aunque él prefiera no citarlo.

Dicho de otra manera y sin tecnicismos, lo que quiere apuntar con esas palabras es que los molinos eran aparentes y los gigantes reales. Qué sea pues lo real, según Unamuno, se halla en las ideas que don Quijote proyecta sobre las apariencias que son en cambio todo lo que Sancho ve.

Siguiendo esta línea argumentativa yo creo que se podría añadir que el capitán Ahab, Moby Dick y Herman Melville son igualmente reales en el sentido unamuniano, y que Ahab lo es porque Herman Melville llegó a pensarlo. Entiendo aquí esta actividad de la mente en un sentido amplio, es decir que Melville pudo dar cuerpo y vida a Moby Dick a través de la escritura de la novela. De la misma forma que ocurrió con Moby Dick a partir del momento en que, habiéndose enfrentado el capitán Ahab con ella por primera vez, después de perder éste en la lucha una de sus piernas, decidió dotarla de esas características que no son las de un cachalote común y la hacen inconfundible. No su tamaño sin parangón, ni su color extraordinario, ni su deforme mandíbula, que son sólo aparentes, la forma en que se muestra y aparece al resto de la tripulación (capaz de reconocer sólo este aspecto del animal) sino sobre todo su perversidad inteligente, insuperable.  

Si es correcta esta aproximación hay que admitir que no deja de ser terrible y desesperanzador (nos movemos entre márgenes de irracionalidad) que ambos personajes, don Quijote y Ahab, cuyos autores imaginaron diferentes y únicos porque vivían en la realidad, fueran víctimas de la locura. Una locura que en el caso de don Quijote (como se sabe) se explicaría por el exceso de lecturas que acabó intoxicando y despertando en él su carácter excepcional, pero que en el caso del capitán Ahab se produjo después de la experiencia traumática que quedó materializada por la amputación irreversible de su pierna.

Dos grandes diferencias, no obstante, se me ocurre que existen entre la locura de uno y otro personaje, que separan claramente sus visiones e impiden que se puedan reducir la una a la otra. La de don Quijote ha sido inducida por la imaginación, el exceso de lecturas; es real en el sentido en que dice Unamuno pero su origen es ficticio, produce un bucle reversible que es el que permitirá que don Quijote acabe recuperando la cordura.

Estamos en la misma época en que Descartes escribe en Holanda el Discurso del método. Apenas treinta y dos años separan su publicación del libro de Cervantes. También en su obra, el filósofo francés se vio acosado por genios malignos, quimeras, hipogrifos, ideas que él llamaba facticias (ficticias para que se entienda, ideas de la fantasía) que lo obligaban a establecer en qué consiste esa diferencia entre lo real y las apariencias. Pero Descartes no estaba dispuesto a enloquecer. Y según él se había propuesto, haciendo un uso adecuado de la razón, logró embridar la realidad, la sometió a la ley y la dejó mansa y sin fuerza. Después de recorrer en su búsqueda el campo del conocimiento a través de la duda metódica finalmente halló el criterio de verdad que aportaba claridad y distinción a sus ideas. Nada más le hacía falta.

La locura del capitán Ahab en cambio lo es sin remisión. No habría que obviar que don Quijote y el capitán del Pequod se encuentran separados en el tiempo y el espacio por doscientos cincuenta años y la expansión de la conquista de un nuevo mundo. El origen de su monomanía no es imaginario, dado que el muñón en la pierna se encarga de materializarla. Lo que se ve y se muestra a los ojos de cualquiera, el hecho aparente, ha dejado constancia de que la bestia existe. Su razón de ser es de otro orden, lo que la hará, en grado sumo, contaminante.

A través de la mordedura, el capitán Ahab recibe la furia destructiva de Moby Dick. Con un efecto aglutinante, se suma en él la rabia, cierta cualidad bestial que despierta su deseo obsesivo de aniquilar al otro. Otro, que no se limita a reflejar la causa directa de su odio, sino que implica a la humanidad representada en la variedad de tipos que conforma la tripulación del Pequod: desde el civilizado maestro que va narrando la historia (Ismael) hasta el caníbal que cederá su ataúd sin saberlo para que Ismael se salve (Queequeg).

Como en la fábula del escorpión que no puede obrar contra su naturaleza, el arpón de los balleneros se dobla, en esa aventura que recorre la experiencia de lo sublime, sobre quien lo arroja. La forma simbólica que adopta es la del doblón de oro clavado por el capitán Ahab en el mástil y que será para aquél que aviste primero a Moby Dick en el horizonte.

No se trata de capturar a una ballena cualquiera, pues sólo vale que se capture esa, que no se confunde con las apariencias y hace resplandecer la luz blanca que ha cegado al capitán.