Existe un grabado de Goya de 1799 muy conocido, perteneciente a la serie de los Caprichos, en el que aparece la siguiente leyenda: El sueño de la razón produce monstruos. La explicación de esta estampa, en un manuscrito autógrafo de Goya que se encuentra en del Museo del Prado, reza así: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles.

La imagen es conocida: Un hombre rendido por el trabajo, acaso el propio autor o un intelectual, descansa o duerme con la cabeza apoyada entre los brazos sobre un escritorio donde se observan plumas y papeles donde ha estado escribiendo. A su lado y por encima de su cabeza, lechuzas, murciélagos y otras criaturas de la noche lo rodean con agitación frenética como si hubieran surgido repentinamente de un mundo de sombras. A los pies un lince y a su espalda, a la altura de la cintura que, abatida se vuelca sobre la mesa, un gato.

La interpretación es compleja, si bien, después de leer la leyenda podría parecernos evidente. De acuerdo con las palabras del autor, se diría que la fantasía ha de someterse a la razón, y que es ésta la única facultad que puede permitir al hombre alcanzar la verdad. Un estudio preparatorio del grabado, un dibujo que Goya realizó dos años antes, parece que refuerza esta interpretación. Otra leyenda en la parte inferior del boceto clarifica: El autor soñando. Su intento es sólo desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de Caprichos el testimonio sólido de la verdad.

No deberíamos dudarlo, la verdad pertenece al ámbito de la razón y la fantasía no puede más que alejarnos de ella por el camino del delirio. ¿Pero quiere decir esto que Goya puso en jaque a la imaginación? El conjunto de su obra muestra hasta qué punto sería absurdo admitir una afirmación semejante.

Doscientos años después, en su biografía de Nietzsche, Rüdiger Safranski, para referirse a la experiencia vital del filósofo-músico-poeta, afirma que el verdadero mundo es música: la música es lo monstruoso. Una vida alejada de la música se le antojaba a Nietzsche una vida insoportable. ¿Explicaría la sordera que acabó aislando a Goya de la vida pública durante los últimos años de su vida, su visión humillada del mundo? ¿Cómo mantenerse en la existencia una vez que la música ha terminado? La posibilidad de no hallar una respuesta fue algo que mantuvo obsesionado a Nietzsche toda su vida. Lejos de referirse a la acepción más onírica del término, la traducción del alemán Ungeheur, tiene en su obra el sentido preciso de lo inmenso informe o estremecedor, y remite a aquel aspecto de la vida que desborda todo concepto que haya sido pensado con la intención de someterla.

En El nacimiento de la tragedia, primer libro publicado aún como un estudio para helenistas, Nietzsche buscó la raíz de su intuición cuando ya había empezado a sentirse acosado por dolores terribles en sus ojos. En este estudio, que le valió entonces las peores descalificaciones en el ámbito universitario -tenía solo veintisiete años y fue acusado por sus colegas de ignorancia y falta de amor a la verdad- Nietzsche vio confirmadas todas sus expectativas y acabó concluyendo que efectivamente la tragedia clásica se nutría del espíritu de la música, fundando su experiencia en el conocimiento monstruoso de lo dionisíaco. Dionisio, el dios más salvaje y oscuro, el menos luminoso y el más opuesto a Apolo se revelaba entonces como el único inspirador de esa forma específica de arte griego. Su empeño, por otro lado, sólo le confirmó a Nietzsche lo que ya sabía: los sabios trágicos griegos habían sido los primeros en abrir ese camino de exploración vital y estética. Desde el origen, lo monstruoso fue siempre la máxima tentación para el artista.

Después de él y a lo largo del siglo XX, otros no tardarían en experimentar los efectos de aplicar esa fórmula de acercamiento al arte y a la vida. Pienso sobre todo, dentro del contexto español, en la pintura de Antonio Saura que debió desarrollarse a partir de presupuestos muy parecidos. Explorador sin igual de lo monstruoso, estuvo siempre dispuesto a transgredir toda noción de límite. Antonio Saura fue el legítimo heredero de Francisco de Goya. Ejecutó en su nombre, como ningún otro, monstruosas crucifixiones que la sordera o la inquisición no le habían permitido afrontar al maestro, aberrantes retratos sobre la figura de Rembrandt, inigualables. Ni siquiera dudó Saura en encarnizarse con el mismo Goya, ofreciéndonos su cabeza en público en la serie Degoyaciones (término que acuñó Julián Ríos) … Pienso con perplejidad en el sentido oculto que encierra su monstruosa insaciabilidad: ese Perro hundido que creó Goya y que Saura, con sus manos de vivisector fue convirtiendo, en cada nueva interpretación, en un perro hidrofóbico, cegado de dolor como si fuera la víctima de una visión aterradora; pienso en sus multitudes, foules voraces y desesperadas y en los múltiples laberintos con minotauro que cada español lleva dentro de sí mismo.

Pero pienso también y ahora me desplazo hacia otro ámbito inevitable, en los infiernos de Antonin Artaud, quien teorizó acerca del teatro de la crueldad, experimentando con sustancias psicotrópicas entre los Taraumara de México, la misma persona (¿la misma?) que en una habitación de manicomio, amenazó con romperle la cabeza con un martillo a Palau i Fabre, monstruo éste por fatalidad histórica, según explica él mismo en sus memorias, mientras permanecía como petrificado sabiendo que el menor gesto podía resultar un gesto de consecuencias fatales. Y me viene a la memoria también el fabuloso ensayo sobre Van Gogh, el suicidado de la sociedad que Artaud tuvo la delicadeza de regalarnos, la historia de aquel pintor que en primera opción no quería ser otra cosa que predicador y que por ello acabó pegándose un tiro en un campo de trigo que se llenó repentinamente de cuervos, esas bestias voraces que engendrarían los monstruos del Guernica y el paraguas sangriento de Francis Bacon.