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Sin duda estaba loco

02 sábado Mar 2013

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En El origen de la obra de arte, Martín Heidegger sostiene que la esencia del arte debe inferirse de la obra de arte, pero acto seguido afirma que lo que sea la obra sólo podemos saberlo por la esencia del arte. El filósofo es consciente de que su afirmación nos conduce a un círculo vicioso. Pues no se entiende de qué modo a partir de una obra particular podría inferirse una esencia general, igual que parece necesario saber qué sea el arte para poder reconocerlo en las obras particulares. Para romper este círculo Heidegger se propone analizar una obra de Van Gogh en la que aparecen pintados un par de zapatos. Se trata en definitiva de aplicar el principio fenomenológico que nos recomienda volver a las cosas mismas. Ahora bien: ninguna obra particular puede expresar todo lo que el arte sea; ninguna definición del arte es suficiente como para acoger o excluir los objetos de su dominio. Toda obra artística es sui generis.

Arte es (a falta de cualquier definición mejor) lo que hacen los artistas, lo que se puede ver en las exposiciones, en los museos, en el teatro, en el cine, en la sala de conciertos, circunstancialmente en la calle. Del mismo modo que la Ciencia es lo que hacen los científicos, esas personas que se reconocen entre sí por sus prácticas, porque dominan la jerga, porque utilizan los mismos métodos. Y lo mismo se podría decir de la filosofía, pues sólo hace falta haber ojeado unos cuantos libros para saber que un libro de filosofía no se confunde con una novela.

Se es filósofo o artista porque uno entra en el juego, porque reconoce el lenguaje en el que se expresan ciertas ideas y conceptos, porque uno piensa a través de ellos, porque se siente acuciado por cierto tipo de problemas, de materiales… Luego está la cuestión de los límites que tiene que ver con la rivalidad de las camarillas, el público, la época, la historia, algo en cierto modo ajeno a la actividad estricta.

En un artículo que escribió Meyer Schapiro sobre la interpretación que hizo Heidegger de ese cuadro de Van Gogh en el que el artista había pintado un par de zapatos viejos, afirmaba el crítico que en el análisis que hizo Heidegger, el filósofo habla de su experiencia estética a partir de su propia concepción social, con su duro patetismo de lo primordial y terrenal (…) ignorando lo personal y fisonómico de los zapatos, de manera que el resultado final del trabajo es fruto de una imaginación que no hace sino proyectarse sobre el cuadro. ¡Cuando lo que se proponía Heidegger era una aproximación a la cosa misma movido por la esperanza de que ésta le revelara la naturaleza del arte, porque lo que sea el arte debe inferirse de la obra; un trabajo en el que la mirada del filósofo debería haberse volcado sobre el cuadro sin ninguna concepción filosófica previa, ciñéndose a los datos visibles con la mayor fidelidad!

En ese mismo texto, Schapiro escribe que una aproximación más ajustada a la obra de Van Gogh que la de Heidegger, puede hallarse en la descripción que Knut Hamsun hace de sus propios zapatos en un pasaje de la novela Hambre. Lo que el crítico da a entender, contraponiendo una descripción ya dada, al método del filósofo, es que los zapatos pintados por Van Gogh no son tanto los zapatos de una campesina que ha caminado a través de los surcos, siempre uniformes del campo que se extiende a lo lejos y que están barridos por un crudo viento, como acaba sosteniendo Heidegger tras su análisis, como los zapatos del propio artista acostumbrado a recorrer las calles de la ciudad.

Como si nunca hubiera visto mis zapatos, escribe el protagonista de la novela de Hamsun, me puse a estudiar su aspecto, su mímica cuando movía el pie, su forma y sus cañas usadas y descubría que sus arrugas y sus costuras descoloridas les daban una expresión, les comunicaban una fisonomía. Algo de mi ser había pasado a mis zapatos y me hacían el efecto de un hálito que se elevaba hacia mi yo, de una parte de mí mismo que respiraba…

Meyer Schapiro deja claro que no cree que exista un punto de vista privilegiado que permita hacer tabla rasa de todos los prejuicios y presupuestos que acompañan al momento en que el arte descubrirá qué sean en verdad los zapatos que se hallan representados en esa pequeña pintura. De modo que el resultado del anhelo de Heidegger no puede ser sino un espejismo.

Para justificar su punto de vista, Schapiro añade que la situación de Van Gogh en el momento de pintar esa naturaleza muerta, se parecía mucho a la que atravesaba el narrador de la novela de Hamsun cuando vagabundeaba por la ciudad de Cristianía. Siendo el caso que la pintura de Van Gogh había sido realizada en París y en la misma época (1886-1887) había pintado hasta ocho pares de zapatos de los que sólo tres muestran la oscuridad de su interior gastado que le habla de modo tan claro al filósofo; detalle que, sin embargo, no permite identificarlos.

Con todo, yo me pregunto hasta qué punto puede ser relevante a quién pertenecieron esos zapatos, y no deja de resultarme extraño que Schapiro se muestre tan empecinado en rebajar el valor de los análisis de Heidegger aportando pruebas documentales que demuestran que lo que éste ha tomado por el ser útil de los zapatos de una campesina en su juego recíproco con la tierra, son en realidad unos zapatos viejos que sirvieron en su momento al propio pintor cuando marchó desde Holanda a Bélgica para predicar entre los mineros. Importa en mi opinión que Van Gogh llegara a “verlos”. Y es en eso en lo que creo que consiste su verdad. Ya que sólo su mirada y sus manos de pintor fueron las que les hicieron caminar, sufrir, envejecer.

Por lo demás no creo que Van Gogh haya realizado en esta obra pintura del yo, como insinúa Schapiro después de leer la descripción que hace de ella Hamsun. El narrador de Hambre describe los zapatos que lleva puestos como si estos fueran una extensión de su cuerpo, pero el lugar donde se encuentran los zapatos que Van Gogh pinta, fueran o no los suyos, no resulta identificable.

Pero si no conviene insistir sobre la propiedad y la procedencia de esos viejos zapatos, no habría que olvidar que Van Gogh sintió siempre un fuerte impulso que lo llevó a ejercer de predicador y que esta primera vocación no lo abandonaría nunca.

De manera espontánea Van Gogh vivía volcado hacia los otros, antes que hacia su propio interior. Los otros más necesitados, los proscritos, los moribundos, los ignorados preferentemente. Durante su arrebatada existencia luchó por singularizar los objetos que substraía a la naturaleza evitando que esta los disolviera en un anonimato que les negaba el ser. No se trata pues de introspección ni de autoconocimiento. Vincent Van Gogh fue un hombre de acción, un pintor piadoso, obsesionado por la idea de crear la vida.

En las cartas a su amigo Bernard, el loco del pelo rojo (como lo popularizó el cine) le habla de Cristo a quien considera el verdadero artista. Ese Cristo es el artista más grande entre todos los artistas, despreciando el mármol y la arcilla, el color, (…) trabaja con espíritu y carne vivos, hace hombres en lugar de estatuas.

Existe un texto de Gauguin que se encuentra en los Escritos de un salvaje, que Seix Barral publicó en 1974 (Schapiro lo recoge en su artículo aunque sólo se refiere a él para decir que se trata de una historia conmovedora) que vale la pena leer desde esta perspectiva: En la mina sombría, negra, un día, el amarillo del cromo lo inundó todo, fulgor terrible del fuego grisú, dinamita del rico que no falta. Unos hombres que en aquel momento ascendían fueron engullidos por el carbón y aquel día dijeron adiós a la vida, adiós a los hombres, sin una blasfemia. Uno de ellos terriblemente mutilado con el rostro quemado fue recogido por Vincent. “Y sin embargo, decía el médico de la compañía, es un hombre acabado, a menos que se produzca un milagro o que disponga de unos cuidados maternales muy costosos. Es una locura ocuparse de él”. Vincent creía en los milagros, en la maternidad. El loco (decididamente estaba loco) veló durante cuarenta días al moribundo; impidió sin descanso que el aire penetrara en las heridas y pagó las medicinas. Y habló como sacerdote consolador (decididamente estaba loco). La obra loca hizo revivir a un muerto.

Propongo que el sentido de los zapatos sobre los que discuten Heidegger y Schapiro, sin ponerse de acuerdo, tiene mucho que ver con lo que se cuenta en esta historia; pienso que Vincent Van Gogh, que no se trató nunca muy bien a sí mismo y no dudó en dudar de sus capacidades Por qué seré tan poco artista que siempre lamento que los cuadros no vivan, llegó a alcanzar su demencial objetivo. Esos zapatos “vivos” son la prueba. Ahí siguen, después de haber aguantado valientemente la fatiga del viaje, en el museo de Amsterdam, muchos años después de que el destino natural los llevara a desaparecer un día en la basura. Sin duda estaba loco.

http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=1576&lang=en

El suicidado de la sociedad

16 sábado Feb 2013

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Uno comprende a Jacques Rivière cuando en 1923, en una carta que fue el principio de una larga y fructífera correspondencia, le decía a Antonin Artaud que no iba a publicar sus poemas, pero no se extraña de que en esa misma carta, a renglón seguido, le dijera que sus poemas le habían interesado lo suficiente como para querer conocer a su autor.

Convencido de haber dado con una personalidad excepcional, Jacques Rivière no quiso perderse la oportunidad que le ofrecía un autor que constituía para él un auténtico descubrimiento y después de discutirlo con Artaud acabó proponiéndole la publicación de la correspondencia que habían iniciado, dando a conocer de esa manera la reflexión que entre ambos se había ido gestando.

Avalado por su estatus, Jacques Rivière, director de la Nouvelle Revue Française, se permitió hacerle algunas recomendaciones al entonces joven poeta y le expuso lo que pensaba abiertamente de su escritura: He aquí, más sucintamente mi pensamiento: la mente es débil en cuanto que necesita de obstáculos –de obstáculos adventicios. Por sí sola se pierde, se destruye.

Rivière consideraba que los poemas de Artaud no eran suficientemente buenos porque flotaban, se dispersaban en el vacío del absoluto que lo desquicia  por un exceso de libertad; faltos de precisión ofrecían de él una imagen desmadejada y torpe.

En este sentido yo creo que el editor acertaba cuando añadía que la palabra tiene que haber golpeado un objeto sordo antes de que lo alcance la razón. Pues ahí donde faltan del todo el objeto y el obstáculo, la mente continúa, inflexible y débil; y todo se desmorona en una inmensa contingencia.

Nietzsche, incluso, había señalado el hecho de que el pensamiento se desenvuelve mejor cuando siente las bridas que tiran de él. Por lo demás, no deja de ser cierto que desde un punto de vista expositivo y formal Antonin Artaud llegó a alcanzar las mayores cuotas de pensamiento en los momentos en que rebajó sus pretensiones literarias: cuando hablaba de sí mismo, tomándose como objeto concreto de análisis o cuando arremetía contra aquellos que querían encofrar su mente, como puede verse en la respuesta que le dirige a Bretón después que éste le invitara a participar en la Internacional surrealista; cuando hizo de su espíritu una máquina de guerra con la que objetivarse. Con la sociedad y su público no existe otro lenguaje que el de las bombas, las metralletas, las barricadas y similares. 

Con todo, no hay duda de que Jacques Rivière se equivocó al no comprender la verdad profunda de Artaud. Ya que lo que unía a Artaud con la literatura no tenía nada que ver con la necesidad de perfeccionarse en el oficio. Créame que no tengo ningún objetivo inmediato ni mezquino, que no quiero sino resolver un problema palpitante, le responde Artaud después de escuchar sus consejos. Pues lo que le urge y expone con toda claridad en esa correspondencia es saber si su pensamiento en el que está implicado su ser entero, tiene o no derecho a la existencia. Una cuestión secundaria era para él averiguar si ese pensamiento que siente que le ha sido arrebatado desde el instante del nacimiento se expresará mejor en verso o en prosa. Nada pues en las razones que esgrime Artaud para justificar su actividad de escritor que tenga que ver con la literatura. Toda escritura, para el autor del Pesa-nervios, es una porquería. (…) Toda la gente de letras es cochina.

Lo que Antonin Artaud indaga con su escritura es la forma de su propio abismo, al no participar, al negarse a participar, de una comunidad de hablantes, de la que se siente ajeno. Reprocho a los hombres de este tiempo que me hayan hecho nacer por las más innobles maniobras mágicas en un mundo que no quiero y de querer impedirme por maniobras mágicas similares hacer un agujero por donde abandonarlo. El agujero que le permitiría abandonarlo era aquél que había empezado a cavar con su propia escritura caótica y resquebrajada, hundiéndose en su impotencia radical, porque donde otros proponen obras él sólo pretende mostrar el vacío por el que se desliza su mente.  

Por igual motivo, su relación con el surrealismo debería considerarse una relación circunstancial; coincido con Palau i Fabre en que Antonin Artaud no podía verse reflejado en alguien más que en Antonin Artaud. Aunque Breton reconociera en 1952 que nadie había puesto más espontáneamente al servicio de la causa surrealista todos sus medios, que eran grandes (…) poseído por una especie de furor que no perdonaba a ninguna de las instituciones humanas.

Las cartas a André Breton, donde Artaud juzga la oportunidad de la Internacional surrealista, constituyen un documento demoledor y esclarecen como ningún otro testimonio por qué debía declinar la invitación a participar en ella, después de que el movimiento hubiera traicionado su razón de ser, al convertirse en una institución más entre las instituciones; comprometido con la burguesía y el esnobismo mundial que tenía bastante con contemplar y adquirir bellas mercancías artísticas en un galería superchic, ultrafloreciente, rimbombante, capitalista (por mucho que tuviera sus fondos en una banca comunista) pero que no podía soportar la realidad y la vida. El único, el verdadero tema que interesaba a Artaud, el único tema que interesó también a Vincent Van Gogh, quien en su desesperación se reprochaba el no poder inyectársela a sus pinturas. Por qué seré tan poco artista que siempre lamento que los cuadros no vivan.

Nietzsche desveló el origen de los valores al descubrir lo que había sido silenciado tras la máscara de la verdad. Antonin Artaud sufrió ese desvelamiento en carne propia.  Me han reducido a ser un autómata que anda pero un autómata que siente la ruptura de su inconsciencia. Ciertamente estoy muerto desde hace tiempo, ya estoy suicidado. ME han suicidado. Si me mato no será para destruirme sino para reconstruirme.

Es así, como cualquier experiencia ligada a la sociedad, a cualquier disciplina o espectáculo de ocultismo (la exposición de la Internacional surrealista había sido concebida como un sucesión de etapas de iniciación, cuando no existe nada en que alguien pueda ser iniciado), tenía que resultarle detestable porque convierte al individuo en un ser obediente, alienado, sujeto pensante que atado a su pensamiento entrega su voluntad dócilmente a las potencias que reducirán su cuerpo a los componentes de una máquina preparada para cumplir su función.

El hechizamiento es el ardid, el efecto de magia, viene a decirnos Artaud, por el cual se ha logrado convencer al mundo de que la vida sólo es posible por el sometimiento a Dios, a la ley, al orden, a las palabras cuyo significado se encuentra dado antes de que nadie empiece a hablar. Para mí las ideas claras son ideas muertas y acabadas. (…) La escritura fija el espíritu y lo cristaliza en una forma y de la forma nace la idolatría; la gramática, el partido… podría haber añadido.

Murió al pie de la cama en la habitación que ocupaba en el asilo de Ivry-sur-Seine, mientras intentaba ponerse un calcetín. Su cuerpo roto e inservible, sin órganos, se había escurrido por el sumidero a consecuencia de un cáncer anal.

Optimista desesperado (2)

02 sábado Feb 2013

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Cuando David Sylvester en una entrevista le preguntaba a Francis Bacon qué sentido tenían para él las cajas de vidrio que aparecen en algunos de sus cuadros, Bacon le respondió que su único sentido era permitir que la imagen se viera mejor. Bacon insistió otras veces en que no había que buscarles ningún significado, como no lo tenía tampoco la aguja hipodérmica que aparecía clavada en el brazo de un cuerpo yacente, pues sólo la utilizaba para fijar al sujeto en la tela. Bacon no se reconoce como un pintor social y en consecuencia no se preocupa de hacer prevención contra la droga. Sencillamente la aguja le parecía que quedaba mejor que el clavo, que también había utilizado para fijar papeles, por ejemplo.

Cuesta imaginar, no obstante, que la elección reiterada de ciertos motivos y elementos pictóricos pueda interpretarse como fruto de la casualidad y en este sentido pienso que no deben considerarse neutros o inocentes. Por lo mismo, decir que un personaje lleva pintado un brazalete con la cruz gamada porque esa forma rompe la monotonía del brazo, no parece una respuesta creíble o suficiente. Bacon sabe lo que el espectador imaginará viendo ciertas imágenes en sus telas.

Con todo, hay que admitir que tomar decisiones con el instinto, exige abandonar cualquier preconcepción identificadora, cualquier concepto reductor que serialice queriéndose imponer al motivo. Incluso los trípticos deben mantener entre sí una estricta independencia. Bacon no cree que se pueda adoptar la solución que en el siglo XIX se propuso la novela: planteamiento, nudo y desenlace. Sino que se trata de poner ante los ojos una sucesión de nudos capaces de expresar la fuerza de ciertas imágenes.

Es cierto que tradicionalmente y en el contexto de la historia del arte, una boca abierta se ha aceptado como la forma en que mejor se expresa el desgarro, tanto físico como psíquico, del ser humano. Y desde Géricault al fotograma de Eisenstein que se ha popularizado a través de sus reproducciones, pasando por Munch, esa interpretación no puede ser eliminada sin más. Hacia qué apunta el grito, (dada la condición material de su pintura, los gritos de Bacon son especialmente silenciosos, gritos ahogados que nunca parecen oírse) es algo que Bacon no explicita y no considera que sea fundamental el hacerlo. Su efecto hipnótico se deriva de la fuerza que extraen de la boca, de los dientes que se insinúan y que según su propio testimonio le plantean siempre problemas de realización; del agujero negro que vemos aparecer en otras obras en diferentes lugares del cuerpo revelando inesperadamente sus metamorfosis.

Su noción clínica del realismo le exige dar forma a la materia que se expresa dinámicamente, aunque esa forma no esté dada de antemano en su imaginación o en su pensamiento como principio de causa eficiente, sino que resulta de un accidente, del azar. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela no sé a dónde voy. Bacon muestra el proceso por el cual la realidad sustancial, la realidad del cuerpo, es posible. Su enfrentamiento con él consiste en desvelar paso a paso el despliegue de sus potencias. No se trata de copiar, esto es evidente, ni tampoco de recrear, sino de hacer la vida presente a través de un acto que podría considerarse sacrificial.

Así, cuando Francis Bacon se refería a su entusiasmo por la carne, además de por ella misma, su color fundamentalmente y esa textura maleable que permite hacer con ella lo que se quiera (no he leído que dijera nada del olor pero nos recuerda que una vez Rembrandt había dicho irónicamente que el olor de la pintura al óleo no era agradable para todo el mundo), lo que agitaba su inquietud era el hecho de que esa carne troceada que aparece en sus cuadros fuera una posibilidad del cuerpo. Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne.

En su fibra íntima Bacon recuerda al hombre absurdo de Camus, enamorado de la luz y de la vida, que cree todavía en la pintura aunque sepa que esa tarea ardua a la que regresa cada día después de pasar la noche bebiendo en algún pub, sea una tarea inútil, la pasión de un ser absolutamente fútil que tiene que jugar hasta el final sin motivo.

Aunque no renuncia a dialogar con los clásicos, sino que se lo impone incluso, ese diálogo es sólo un pretexto, un punto de partida, como por otro lado lo son también las ideas que utiliza antes de ponerse a pintar y que pronto se hacen irreconocibles; de las que sólo queda su rastro, como la marca en la cara de los golpes, los moratones.

Paul Valéry, que en repetidas ocasiones dio muestras de su interés por la pintura: estudios sobre Leonardo da Vinci, Degas…decía que el pensamiento se nutre de desorden. En relación con la obra de Bacon se podría decir lo mismo. Basta con recordar las fotos tan conocidas de su estudio. Un caos donde se avanza como sobre una capa reseca de materia polvorienta y gris que contrasta doblemente ante la limpieza clínica que transmiten sus pinturas. Pero ya se dijo. Bacon ha pintado cuadros de una gran belleza en los que sus fondos impolutos y apetitosos, que no tienen una importancia menor, entran por los ojos para ir directos al paladar; donde recrean sus texturas naranjas, rosas, moradas, rojas, verdes, azules… Fondos de estructura lisa con los que construye el espacio donde se prepara y se desenvolverá el acontecimiento, cuando así lo quiere y no prefiere, por el contrario, ensuciarlos y rasparlos disolviéndolos hasta hacerlos parecer una aguada o derramar directamente al azar sobre ellos chorros de pintura densa como eyaculaciones que vierte sin saber qué sucederá después de ese gesto, corriendo el riesgo de destruir el trabajo realizado por mor de la presencia que prometen.

Bacon es el vivisector de una realidad que se sustrae dolorosamente en su devenir continuo e inestable, que intenta apresarla y retenerla poco antes de que se disuelva en la masa informe que negaría su belleza. Y cuya piel, como nos recordó Valéry, es lo más profundo: la piel que cubre las vísceras, las mucosas del interior de la boca que ansió pintar como una puesta de sol de Monet.

 

Desde la barranca, bajo el volcán

06 domingo Ene 2013

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Nos recuerda Jorge Semprún que a Malcolm Lowry le gustaban los prólogos; tanto es así que a veces su lectura de un libro, se agotaba en él. La anécdota la recoge del prólogo que el propio Lowry escribió en 1948 para la edición francesa de Bajo el volcán y la comenta Semprún en otro prólogo muy particular a El volcán, el mezcal, los comisarios… un librito que recoge dos cartas que escribió Lowry: una a su editor Jonathan Cape (en la anterior entrada ya me referí a esta carta); otra dirigida al abogado Ronald Paulton para exponerle las razones por las que las autoridades mexicanas lo retuvieron en Acapulco por ir indocumentado y con la excusa de que después de su estancia en México, ocho años antes, había abandonado el país sin pagar una multa: siete semanas que acabaron convirtiéndose en una pesadilla burocrática digna de la imaginación de Kafka.

Semprún añade que en esa edición francesa que Lowry prologó, se había añadido otro texto de presentación de Maurice Nadeau y un postfacio de Max-Pol Fouchet. La razón de tanto ejercicio de preparación, estaría relacionada según infiere, con la falta de confianza que la recepción de la novela, a solas y a secas podía tener entre el público francés. No he tenido la oportunidad de leer tales escritos preparatorios a excepción del que compuso el propio Lowry, y la edición de que dispongo de la obra (la misma que he vuelto a releer estos días) se presenta completamente despojada y libre de comentarios en una traducción muy hermosa realizada por Raúl Ortiz y Ortiz. Pero soy de la opinión, de que el libro a solas y a secas en la edición al castellano, se defiende más que bien.

Siguiendo en la línea interpretativa de mi anterior entrada, Si pudiera ser Franz Kafka, añadiré algunas ideas que profundizan en ella. De la trilogía proyectada en El viaje que nunca termina, variante alcohólica de la Divina comedia que no llegó a ver la luz, Lowry sólo pudo terminar el Infierno (Bajo el volcán) porque su sentido de la realidad se agotaba en lo fenoménico, en la experiencia terrible que cada una de sus borracheras le ofrecía. En este sentido, la pérdida del manuscrito En lastre hacia el mar blanco durante el incendio de su cabaña fue una auténtica “prueba de fuego” que el libro y el propio escritor no superaron.

La textura espiritual de Lowry nada tiene que ver con la religiosidad convencional, por más que el título de alguno de sus relatos, Escúchanos, oh señor, desde el cielo tu morada, apunte en la dirección contraria. Sino es que vale meter en un mismo saco la náusea fría y cadavérica del mezcal y la trascendencia. Una cita de Baudelaire que el Cónsul Geoffrey Firmin, después de vaciar el contenido de una coctelera, lee en casa de M. Laruelle, el amigo de la infancia que le traicionó con Ivonne, ilustra lo que quiero decir: Los dioses existen, son el demonio. Por ello, lejos de resultar una catástrofe de consecuencias funestas, la ruina del Paraíso, devorado por el fuego, no podía sino poner en marcha la rueda de la fortuna que empujó a Lowry a concentrar sus esfuerzos y concluir el único tema para la cual estaba verdaderamente dotado.

Aunque el conjunto de su obra puede reunirse en varios volúmenes, publicados en su mayoría póstumamente sin que hubieran sido sometidos a una última revisión (Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, sería de acuerdo a mis gustos el más logrado entre ellos), Malcolm Lowry fue, en un sentido fuerte del término, el creador de un único libro en el que su oscura profundidad brilla con la intensidad del sol de México. Como todo artista verdadero, Lowry no hizo sino recrear una y otra vez las mismas obsesiones.

La dispersión a la que fue siempre proclive, era el fruto de un vigor artístico que se proyectaba de manera incesante a la búsqueda de sí mismo, verdadera pasión luciferina que no le permitía ningún descanso. De sobras es conocido el papel que en todo ello cumplió el alcohol y cómo en los últimos años de su vida acabaría convirtiéndose en la única forma de huir de la depresión. Lowry repitió muchas veces que bebía sólo para poder estar de vez en cuando sobrio.

Las fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo a que hace referencia en su carta a Jonathan Cape aparecen simbolizadas de una forma doble: el volcán humeante, cuya furia se desatará a través del caballo marcado por la voluntad ciega que representa el número siete, cuando éste golpee con sus cascos a Ivonne hasta producirle la muerte; la barranca, capaz de concitar todas las potencias demoníacas; lugar sin parangón, donde la historia reúne a la carroña, sólo asimilable a los efectos que el mezcal produce en el Cónsul.

El cónsul es culpable de un crimen que no ha cometido, pero del que se siente fatalmente, responsable. Esa imaginación que parece atribuirse a una debilidad moral, es necesaria; define al genio y lo perfila como un ángel caído, un brujo negro en el lenguaje de Lowry, más amante del esoterismo. La causa nos recuerda a aquella que atormentó a Lord Jim y al capitán Ahab obsesionado con la captura de Moby Dick; despertó en el joven Lowry el entusiasmo por la aventura marítima, mientras iba aprendiendo a beber en el colegio y a tocar el ukelele que luego transformará en una de las aficiones frívolas de Hugh, el hermano del Cónsul, que también le traicionaría con Ivonne. No es por mero azar que al producirse el encuentro entre Ivonne y el caballo que le dará muerte bajo la lluvia en el bosque, Hugh, que se ha quedado rezagado mientras caminaban juntos en busca de su hermano, vaya cantando y tocando esa pequeña guitarra ignorante de lo que sucede.

El mezcal es la tierra devastada; desde el momento en que la botella se toma y se destapa, explica y justifica la expulsión del Edén ya que otro mundo distinto, después de ese gesto, no es posible. En sí mismo el mezcal es vía de conocimiento y hará que Lowry tome conciencia, al acabar su novela, de que la creación artística sólo podía ofrecerle un sucedáneo de redención.

Si pudiera ser Franz Kafka

22 sábado Dic 2012

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La mañana del siete de junio de 1944, cuando Malcolm Lowry estaba a punto de acabar la cuarta versión de Bajo el volcán, aunque tardaría un año más en concluirla, un fuego iniciado en la parte posterior de su cabaña en Canadá empezó a extenderse con tanta rapidez que se volvió imposible rescatar otra novela en la que estaba trabajando desde hacía quince años. Tenía escritas ya más de mil páginas de esa otra novela titulada En lastre hacia el mar blanco y debía ocupar el lugar del Paraíso en una trilogía, El viaje que nunca termina, de la que Bajo el volcán iba a recoger su experiencia del Infierno. Como comentó el propio Lowry, lo que estaba escribiendo en la novela mexicana (Bajo el volcán nace a partir de su estancia en  Cuernavaca) era algo nuevo sobre el fuego del infierno.

En la conocida carta dirigida a su editor Jonathan Cape, que algunos consideran la mejor introducción a su obra, escrita con la voluntad decidida de rechazar los cortes que éste le propuso como condición para que Bajo el volcán fuera publicada, Lowry cuenta que fue Margerie Bonner, en aquel momento su mujer, quien milagrosamente rescató el manuscrito del fuego. Por su parte, y a pesar del esfuerzo realizado por recuperar el borrador de En lastre hacia el mar blanco, el escritor no obtuvo otra recompensa que unas cuantas quemaduras de cierta gravedad sin que lograra salvar del desastre más que catorce páginas.

Malcolm Lowry, que en mucho de lo que le sucedía solía descubrir signos y manifestaciones de una realidad oculta que había que desentrañar, interpretaría el incendio de su casa (la primera que había adquirido en su vida de hombre adulto y que restauró con sus propias manos) y la destrucción de la novela que había de coronar su trilogía, como una forma de castigo. Si es correcta la interpretación de Francisco Rebolledo, según la cual Lowry habría creado un personaje que no sólo tuvo una vida propia sino que terminó por enquistarse en la conciencia de su autor hasta obligarlo a transformarse en su propia creación, gran parte de la culpa que corroía al Cónsul, el protagonista de Bajo el volcán, causada por una falta que se remontaba a la época de la primera guerra, se habría transferido a él mismo empezando a adoptar la forma de la paranoia. No son pocas las veces que en sus cartas, Lowry, durante su estancia en Oaxaca, se lamenta de estar siendo víctima de una conjura secreta y del espionaje, y ello con independencia de que fuera cierto que su padre había contratado informadores (guardianes los llamaba el escritor, identificándolos con los personajes que detienen a K en El proceso de Kafka) encargados de comunicarle si el hijo aún seguía bebiendo.

Con todo, con el castigo o la necesidad de ponerse a prueba hasta convertir su insatisfacción en la posibilidad de una aventura que más tarde exigiría de él su arrepentimiento, Lowry venía ensayando desde sus años escolares. Siendo estudiante de bachillerato bebía ya en exceso, aunque se avergonzara después al tener que rendirle cuentas a su padre, quien al parecer se mostró siempre comprensivo a cambio de contrapartidas. No quiero una almohada de seda para mi juventud, expresó un día ante la prensa Malcolm Lowry después de exigirle a su padre el permiso para enrolarse como marinero durante un año antes de compensarle con su ingreso en la universidad, yo quiero ver el mundo, restregar mis hombros con sus asperezas y adquirir algo de experiencia antes de ingresar en la Universidad de Cambridge.

Aunque la acogida de la tripulación en el S.S. Pyrrus donde se acabó embarcando no hubiera sido la que esperaba. En ningún momento en todo aquel año, los marineros llegaron a considerarlo uno de los suyos y en cambio la experiencia sirvió para removerle la herida (la culpa) de pertenecer a una familia acomodada con la que no se identificaba pero de la que dependió toda su vida su sustento.

Así pues, que el incendio de la cabaña se hubiera producido el 7 de Junio no podía ser una casualidad. En la carta citada, Lowry, que coqueteaba cada vez más con los estudios esotéricos, dio una clara muestra de la importancia que para él tenía el número 7, ya que en su opinión, como para los estudiosos de la cábala, esa cifra representaba el destino, la buena o la mala fortuna. Al comentarle al editor las claves que encierra el capítulo VII de Bajo el volcán, Lowry escribe con detalle: Mi casa se incendió el 7 de junio; cuando volví al sitio incendiado alguien había trazado por vaya uno a saber qué razón, el número 7 en un tronco quemado (…)  el 7 es también el número del caballo que mata a Ivonne y las 7 la hora en que morirá el cónsul.

De acuerdo con estos presupuestos, que tienen en cuenta la manera en que Lowry interpretaba los hechos (especialmente desde que se volcó en la redacción de su novela como un forzado) no creo que sea arriesgado imaginar que la intervención de la fortuna al salvar de entre las llamas el manuscrito del Infierno, al tiempo que permitía la destrucción de la novela del Paraíso, dotaba al acontecimiento de un significado simbólico: el manuscrito del Paraíso acababa de convertirse en el “paraíso perdido”.

Bajo el volcán, que igual podía haberse titulado por su contenido Los demonios, o El proceso, es una novela exuberante y compleja, de una belleza magnética, que admite muchos niveles de interpretación y nos sumerge en un espacio terrible después de que hayamos superado las primeras páginas. Lowry mismo, al esforzarse en su defensa, para evitar la poda a que quería someterla su editor, destacaría que la novela se refiere principalmente a ciertas fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo. Aunque también se refiere a la culpa, al remordimiento, al ascenso incesante del hombre hacia la luz bajo el peso del pasado… La alegoría sobre la cual se aguanta su estructura es la del Jardín del Edén.

Tomando como punto de partida estas observaciones y un poco actuando a su modo, que tendía a descubrir relaciones secretas por doquier, me gustaría apuntar un par de detalles. En el capítulo final de Bajo el volcán, cuando tememos ya que se cumpla el destino horrible que le espera al cónsul después de que los fascistas mejicanos lo confundan con un anarquista, la identidad en el orden simbólico con el final de El proceso de Kafka no me plantea ninguna duda. Del mismo modo que la lectura de una de las últimas frases del libro ¡Dios, observó perplejo, qué manera de morir!, que el cónsul pronuncia para sí en el momento en que siente que acaban de dispararle a bocajarro, a la que poco después acompañará la que cierra la novela: Alguien tiró tras él un perro en la barranca, provoca un escalofrío doble cuando se la compara en su significado profundo con la última de El proceso: ¡Como un perro! – se dijo, cual si la vergüenza debiera sobrevivirle.

Sospecho no obstante que Lowry se dio cuenta de ello. Aunque su astucia y su sagacidad le llevaran siempre a silenciar aquellas coincidencias que podían descubrir influencias subterráneas mientras no tenía complejos en difundir otras de menor calado. La frase escrita en una carta que el 22 de junio de 1940 dirigió a su amigo Whit Burnett, preocupado por la acogida que el libro podía tener entre el público, Albergo la esperanza que el libro pueda compararse favorablemente con libros tales como El proceso de Kafka, indica por lo demás hasta qué punto Lowry estaba dispuesto a admitirlo.

Opino pues, que Kafka ocupó un lugar prevalente dentro del imaginario de Lowry porque le remitía directamente al lugar de la culpa. Lowry dependió económicamente toda su vida de la asignación que le procuraba su progenitor, frente al cual tuvo que humillarse, no en una, sino en muchas ocasiones, tratando de conseguir que le fuera aumentada la asignación que a duras penas le llegaba para costearse algo más que su dosis diaria de alcohol, aunque no fuera ésta pequeña: Estoy cooperando contigo. ¿Me ayudarás? La bebida, las locuras, son cosas del pasado.

¿Podía haber algo más humillante para un hombre entrado en la treintena cuyo destino temprano fue convertirse en uno de los más grandes escritores del siglo XX?