De Henry James ha escrito Javier Marías que se volvió oscuro a fuerza de buscar la claridad. La más simple pregunta a una criada duraba en su formulación un mínimo de tres minutos, tal era su puntillosidad con la lengua y su horror a la inexactitud y al equívoco. Pero lo que sería un rasgo de carácter y una cualidad del estilo de sus novelas, llegó a ser interpretado por su hermano William (tal y como éste se lo hace saber en sus cartas) como una detestable y sombría ambigüedad, una falta de vocación por hacerse entender lisa y llanamente. El filósofo, que fue el autor de Las variedades de la experiencia religiosa, y se ocupó de lo vago y vaporoso, hasta el punto de afirmar que todo es sombra, le reprochó a su hermano Henry (lo cual no deja de ser una paradoja) que se alejara de lo sólido, que sus historias se acabaran diluyendo siempre  en la arena.

En una introducción a los Prefacios de Henry James que éste había escrito para la edición de Nueva York de sus Obras completas, Milita Molina recoge una frase que ilustra bien la falta de comprensión y el rencor velado del hermano al respecto: Has inventando un nuevo género, el de no contar historias. Henry James es uno de los autores menos complacientes y efectivamente uno de los más ambiguos e intrincados de la historia de la literatura, tanto por lo que concierne a la construcción de sus tramas, como en el modo en que retuerce sus frases mientras las va desplegando, hostigando el deseo, sin permitir que éste se satisfaga en ningún momento, nutriéndolo de esperanzas cuyo cumplimiento se acaba viendo siempre postergado.

¿Pero es cierto que lo hacía, como aseguraba el hermano, movido por una voluntad decidida de no hacerse entender? Si pensamos en la proposición de Ortega y Gasset, la claridad es la cortesía del filósofo, y se diera el caso de que Henry James se hubiera dedicado a la filosofía, se podría decir sin rodeos que este hombre que, al decir de Javier Marías, podía olvidarse de que tenía invitados a comer que lo esperaban sentados a la mesa, mientras él seguía trabajando, fue un hombre descortés. Ahora bien, Henry James no fue nunca un filósofo, aunque cabe considerar que recogió el testigo allí donde la filosofía había decidido abandonarlo. Yo creo advertir en este novelista a uno de los últimos metafísicos; dispuesto a soportar las críticas que lo presentan, por este motivo, bajo una exagerada y desconsiderada reserva hermética.

Henry James estableció una distinción que ayudará a comprender lo que estoy sugiriendo: Lo real es aquello que podemos conocer (no explicita el cómo, ni en qué medida, ni hasta qué punto pueda ser luego comunicado), lo romántico aquello que jamás podemos conocer directamente. Lo que dicho, en otros términos, no es sino una trasposición adaptada a su manera, de dos conceptos filosóficos que tienen un origen kantiano. De un lado el fenómeno, lo que se muestra, lo que se puede conocer, (que Henry James prefiere llamar lo real y yo prefiero, como Schopenhauer, llamar representación); del otro, el noumeno, la cosa en sí, lo real incognoscible (que él identifica con lo romántico).

De este modo y si es correcta mi interpretación, resultaría que Henry James estuvo interesado por la metafísica si por real tenemos en cuenta el núcleo impenetrable de lo romántico del que solo pueden detectarse señales, signos que apuntan más allá de ellos mismos, pudiéndose confundir a veces con un secreto que hay que desvelar, o la existencia de fantasmas que, igual que ocurre con los mitos ancestrales, siempre vuelven, con el botín que se encuentra entre Los papeles de Aspern, de cuya existencia, según subraya Milita Molina, nadie puede dar fe.

En su apariencia inmediata Otra vuelta de tuerca es una historia de fantasmas. Pero esos fantasmas actúan sólo de pantalla donde se proyectan ciertas obsesiones, ciertos temores profundos. Son un supuesto, un postulado en el que hay que creer (la historia debe ser contada con suficiente credibilidad por un espectador, un observador exterior, escribe en sus notas Henry James) para que lo real, lo romántico, pueda vislumbrarse. En la Crítica de la razón pura Kant distingue claramente entre conocer un objeto y pensarlo. A diferencia de la lógica o la teoría del conocimiento, la metafísica consiste en pensar eso que no puede ser conocido porque se sustrae por definición a las condiciones de toda experiencia fenoménica.

Milita Molina en esa introducción a la que ya me he referido antes mantiene que toda la obra de Henry James está al servicio de la operación realizada en esta novela. Es la forma en que la imaginación del hombre escindido interiormente en dos espacios culturales (vivió en Inglaterra ininterrumpidamente durante casi cuarenta años y poco antes de morir escribió: No sé cómo hubiera sido mi vida si me hubiera quedado en América, pero seguramente hubiera sido menos ambigua) puede cerrar esa herida a través de la fantasía que el lenguaje de la literatura emancipa, al ser ésta una de las posibilidades que ofrece.

La narradora, dice Maurice Blanchot, a propósito de la institutriz invisible que narra la historia de los dos niños que han sido horriblemente pervertidos en Otra vuelta de tuerca, no se conforma con ver los fantasmas que quizás los asedian, es ella quien les habla de estos, atrayéndolos hacia el espacio indeciso de la narración. Yo me pregunto si no es el propio Henry James quien dispuesto a descubrir en sus miradas lo que ella había visto, no se vio empujado a su vez a hacerlos callar.

¿Cuál es, pues, la lección del maestro? Mientras intentamos averiguar los pormenores que justificarían la presencia de esos fantasmas, se nos escapa el verdadero objeto del relato. Ponemos ante la mirada una causalidad incorrecta. De ahí quizás la importancia que atribuía Henry James al tema; la necesidad de tener previamente dispuesta la armazón del mismo, antes de emprender la escritura, para poder sumergirse libremente en ese otro juego que se organiza desde las preguntas que la perversa institutriz, en este caso, de imaginación calenturienta, formula sobre el origen del mal secreto. ¿Qué es lo que dijiste que no podías decir?

Juego de fuerzas asimétrico. Dialéctica de la ocultación, de una literatura que va mostrándonos sinuosamente para volverlo a velar, cómo el discurso crea lo real donde los niños se resisten a confesar su falta, pues intuyen de algún modo, que ésta cobrará existencia, haciéndose verdadera, al hablar de ella. Forzando que en un momento determinado de la historia, la institutriz se vea obligada a decir: me encontré desconcertada, perdida, porque si él era inocente, entonces ¿qué es lo que era yo?

En su Historia de la sexualidad, en el primer volumen que lleva por título La voluntad de saber, Foucault escribe: La confesión se convirtió en occidente, en una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero (…). La confesión no es espontánea ni impuesta por algún imperativo interior, se la arranca; se la descubre en el alma o se la arranca del cuerpo (…). La obligación de confesar nos llega ahora desde tantos puntos diferentes, está ya tan profundamente incorporada a nosotros que no la percibimos como un poder que nos constriñe; al contrario, nos parece que la verdad, en lo más secreto de nosotros mismos, sólo pide salir a la luz; que si no lo hace es porque una coacción la retiene, porque la violencia de un poder, pesa sobre ella.

Un último apunte: institutriz se dice en inglés governess; government, gobierno, quien detenta la autoridad. ¿Sería acaso para Henry James lo romántico, lo que se resiste al poder, lo que se niega a ser dicho?